Tangomusiikin lyhyt historia

Sisällys

Lukijalle. 1

Tangomusiikin juuret. 1

Afrolatinalaiset rytmit. 1

Amerikka, kulttuurien sulatusuuni 1

Tango ja habanera. 1

Milonga campera. 1

Siirtolaisuus. 1

1895-1925: Guardia Vieja. 1

Varhainen tangomusiikki 1

Bandoneon. 1

Tangomania Euroopassa. 1

Tango tulee salonkikelpoiseksi 1

Tango ylittää luokkarajan. 1

Piano astuu kuvaan. 1

Tangosta tulee sovitettua musiikkia. 1

La Cumparsita ja Roberto Firpo. 1

Francisco Canaro. 1

1926 – 1933: Tangon murros. 1

Guardia nueva. 1

Äänentallennuksen murros. 1

Entistä taitavammat muusikot valtaavat tangon. 1

Elvino Vardaro. 1

Ciriaco Ortiz. 1

Uudet ajat, uudet tempot, uudet rytmit. 1

Arrastre ja raskas tango. 1

Arrastre syntyy. 1

Ruh! Osvaldo Fresedo ja Carlos Di Sarli 1

Decarismi 1

Julio ja Francisco De Caro. 1

De Caron veljesten perintö: Pedro Láurenz ja Osvaldo Pugliese. 1

Tango Euroopassa. 1

Eduardo Bianco. 1

Eurooppa lähtee omille teilleen. 1

Suomalainen tango. 1

1930-luku: Lamaa ja laulua. 1

Kunniaton vuosikymmen 1930 – 1943. 1

Tango ja laulu. 1

Laulajien vuosikymmen. 1

Tangomusiikin kaksoisluonne. 1

Carlos Gardel 1

Gardelin perintö. 1

Tarinoita menetetystä rakkaudesta. 1

Enrique Santos Discépolo: Lauluja matoisesta maailmasta. 1

Naislaulajat valkokankaalla ja äänilevyillä. 1

Vanhoja uusia tansseja. 1

Vals. 1

Milonga syntyy uudestaan. 1

Foksi ja muita tansseja. 1

1930-luvun kävelytango. 1

Marcato en dos. 1

Edgardo Donato, hyvin jäsenneltyä tanssimusiikkia. 1

Francisco Canaro ja Roberto Maida. 1

Francisco Lomuto ja hänen erikoislopukkeensa. 1

1935: Sykkeen vallankumous, marcato en cuatro. 1

Juan D’Arienzo, El Rey del Compás. 1

Rodolfo Biagi, aksentteja yllättäen ja pyytämättä. 1

Tangon kultakausi 1

Argentiina 1940-luvulla. 1

Kunniattoman vuosikymmenen loppu. 1

Argentiina ja toinen maailmansota. 1

Vuoden 1943 kaappaus. 1

Perónit ja peronismi 1

Perón ja tango. 1

Tangoelämää kultakaudella. 1

40-luvun tuntojen tulkit - kultakauden tangolyriikkaa. 1

Kurjuuden markkinat tangoteksteissä. 1

Homero Manzi, runoilija ilman runokirjaa. 1

Héctor Marcó, porteño y bailarín. 1

José María Contursi, toisen polven tangolyyrikko. 1

Säveltäjiä ilman orkesteria. 1

Mariano Mores, viihdettä vai tangoa?. 1

Mario Canaro, säveltävä pikkuveli 1

Monen orkesterin laulajia. 1

Alberto Podestá, Gardelito. 1

Raúl Berón, hunajaa ja etikkaa. 1

Alberto Castillo, kadun ääni 1

Francisco Fiorentino, bandoneonisti ja laulaja. 1

Edmundo Rivero, El Feo. 1

Aksentoitu melodinen tyyli 1

Rytmikot: sykettä ja aksentteja. 1

Aníbal Troilo, El Bandoneón Mayor de Buenos Aires. 1

Troilon mysteeri 1

Pedro Láurenz, decarismista modernismiin. 1

Ricardo Tanturi, intiaanipäällikkö. 1

José Garcia ja hänen harmaat kettunsa. 1

Romantikot: melodisuutta ja ylellistä pehmeyttä. 1

Osvaldo Fresedo, aristokraattista eleganssia. 1

Lucio Demare, pianisti ja hänen viulunsa. 1

Miguel Caló, plim!. 1

D’Agostino ja Vargas, ”kaksi enkeliä”. 1

Alfredo De Angelis, kaksin aina kaunihimpi 1

Carlos Di Sarli, El Señor del Tango. 1

Oman tiensä kulkijoita. 1

Osvaldo Pugliese, tangon ekspressionisti 1

Alfredo Gobbi, unohdettu ammattimies?. 1

Horacio Salgán ja tangon sisäinen olemus. 1

Astor Piazzolla, ”¡No es tango!”. 1

Kultakauden jälkeen. 1

Tangosta purkkiruokaa. 1

Tangon viihteellistyminen. 1

Laulajien uusi tuleminen. 1

Bandoneonin kapinallinen: Generación cero. 1

Tango kuoleman kielissä. 1

Tangon uusi tuleminen. 1

Tangon toipilasaika. 1

Tango Argentino ja uusi tangoinnostus. 1

Vanhat mestarit ja heidän yhtyeensä. 1

Uudet yhtyeet: Orquesta El Arranque. 1

Historialliset koulutusprojektit. 1

Orquesta Escuela de Tango Emilio Balcarce. 1

Orquesta Típica Rodolfo Mederos. 1

2000-luvun tango. 1

Tanssittava tango syntyy uudelleen. 1

Orquesta Típica Fernández Fierro. 1

Julián Peralta. 1

Tanssittavuuden dilemma. 1

Lopuksi 1

Tangotiedon lähteillä. 1

Kommentoi ja keskustele!. 1

Kuuntele tangoa!. 1

Lukijalle

Tämä kirjoitusprojekti paisui paljon laajemmaksi kuin alun perin kuvittelin, mutta pidän kuitenkin otsikossa tuon ’lyhyt’-sanan koska kirjoitettavaa olisi ollut paljon enemmänkin. Arvostettu argentiinalaisen tangon sivusto TodoTango listaa 4730 tangon alalla vaikuttanutta taiteilijaa ja 10204 sävellystä. Valintaa oli siis tehtävä, ja lähtökohdaksi olen ottanut aika henkilökohtaisen näkökulman: Pyrin kertomaan tangon tarinaa niiden taiteilijoiden ja teosten kautta, joiden koen eniten vaikuttaneen tangomusiikin kehitykseen, ja samalla pyrin myös välittämään lukijalle edes pienen osan niistä elämyksistä, jotka olen tangon parissa itse kokenut. Myös tämän kirjoittaminen on ollut minulle elämys, koska pystyäkseni kirjoittamaan jotain oleellista olen joutunut kuuntelemaan valtavan määrän musiikkia tarkemmalla korvalla kuin koskaan. Myös syvempi porautuminen lähteisiin on avannut uusia näköaloja. Teos- ja tyylianalyyttiset kommentit ovat kaikki omiani.

Tämä on itse asiassa hyvin vanhanaikaista historiankirjoitusta, joka etenee tarinan muodossa ja arvottaa ilmiöitä häpeilemättä. En ole kainostellut lausua omia näkemyksiäni taiteilijoista tai tulkinnoista, mutta ne ovat vain minun näkemyksiäni, joilla itse asiassa haluan haastaa lukijaa muodostamaan omansa. Sitä varten tekstini vilisee linkkejä, joista pääsee tutustumaan tausta-aineistoon ja laajempaan musiikkivalikoimaan. Kirjoituksen loppuun olen kerännyt linkkejä sekä käyttämiini lähteisiin että muuhun lisäinformaatiota tarjoavaan materiaaliin. Vasemmalla (tai yllä) näkyvä sisällysluettelo antaa mahdollisuuden hypätä kohtaan, joka tuntuu sillä kertaa kiinnostavimmalta. Diskografioita tai suosituslistauksia tästä kirjoituksesta on turha etsiä, koska jokainen pystyy itse hakemaan lisää kuunneltavaa suoratoistopalveluista käyttäen hakusanoina muusikoiden nimiä ja vaikkapa vuosilukuja.

Tanssi, tarinoiden kertominen ja Río de la Platan alueen yhteiskunta ovat se tukeva kolmijalka, jonka varaan tango on rakentunut, ja näitä olen taustoittanut aika laajastikin, koska olen itsekin halunnut ymmärtää mistä monet asiat ovat oikein tulleet tangoon. Laulutekstien suomennokset, sekä riimitellyt että suorasanaiset, ovat minun tekemiäni. Tanssia valotan lähinnä videoiden muodossa. Muusikoiden henkilöhistoriaa selostan siksi, että ymmärtäisimme miten heistä tuli muusikoita ja minkälaisia muusikoita.

Argentiinalle ja Uruguaylle tango on ollut kansallisen ylpeyden aihe, mikä on pitänyt tangon tulen palamassa yli vaikeidenkin aikojen – vaikkakin välillä niukin naukin säästöliekillä. Tango on myös hyvin mielenkiintoinen kulttuuri-ilmiö siinä mielessä, että se on tässä reilun sadan vuoden aikana pyrkinyt vastustamaan ulkomaisia vaikutteita ja samalla kuitenkin kehittynyt ja uudistunut, ajoittain hyvinkin voimakkaasti, mutta säilyttäen ominaislaatunsa. 1900-luvun lopun harhailujen jälkeen tango elää taas uutta kehityskautta, jonka päätä ei ole vielä näkyvissä.

Toivotan antoisia lukuhetkiä kaikille tangomusiikista kiinnostuneille!

 

Varkauden Palvalahdessa koronakesänä 2020

 

Heikki Valkonen

 

Tangomusiikin juuret

Afrolatinalaiset rytmit

Amerikka, kulttuurien sulatusuuni

Kun Uuden Maailman eurooppalaiset valloittajat alkoivat rahdata orjia Afrikasta plantaaseilleen, he tuskin aavistivat millainen vaikutus tällä olisi koko maailman musiikille. Kautta koko laajan mantereen syntyi uusia ja omaleimaisia musiikinlajeja kun Afrikan, Euroopan ja Amerikan musiikkikulttuurit yhdistyivät kuin kemiallisessa reaktiossa, vaihtelevasti eri suhteissa alueesta riippuen. Niin kauhistuttava kuin tämä ihmisoikeuksien riisto olikin, ilman sitä meillä ei olisi jazzia, salsaa, calypsoa, sambaa, tangoa eikä monta muutakaan musiikkityyliä.

Tango ja habanera

Sana tango (tai tambo) on länsiafrikkalaista alkuperää ja on alun perin tarkoittanut paikkaa tai tilannetta, jossa tanssitaan yhdessä. Sitä ilmeisesti käytettiin ympäri Latinalaista Amerikkaa jo 1700-luvun lopussa. 1800-luvun alkupuolelta tunnetaan kuubalainen kontratanssi, jonka rytmiä kutsuttiin nimillä congo, tango-congo tai tango. Musiikintutkijat kutsuvat ilmiötä nimellä tresillo, mutta laajimmin tämä rytmi tunnetaan nimellä habanera.

Habanera on länsiafrikkalaisen polyrytmiikan tuote, pelkistynyt kombinaatio kaksi- ja kolmijakoisen rytmin yhdistymisestä. Tyypillinen bassomelodia habanerarytmissä näyttää tältä:

1800-luvulla Kuuban yhteydet emämaahan olivat kiinteät, ja näin habanerarytminen musiikki levisi myös Espanjaan. Syntyi andalusialainen tango, jota jo vuonna 1890 pidettiin siinä määrin alueelle tyypillisenä musiikkina, että säveltäjä Isaac Albéniz sisällytti Tango-nimisen kappaleen kansallisromantiikkaa henkivään pianosarjaansa España. Siinä habanerarytmi kuuluu vahvana:

YouTube: Albeniz ~ Tango ~ Piano ~ from España, Op.165 , No. 2

Milonga campera

Sana milonga on myös länsiafrikkalaista alkuperää ja merkitykseltään ’sana’, tai se tarkoittaa tilannetta, jossa kerrotaan tarinoita. Tällainen tilanne oli muun muassa payada, jossa pampalla karjapaimenten eli gauchojen leirinuotioilla kierrellyt laulaja payador improvisoi kertovia lauluja kitaran säestyksellä ruokaa ja yösijaa vastaan. Payadasta kehittyi myös muoto, jossa kaksi payadoria esitti värssyjä vuorotellen kilpalaulannan tapaan.

Payadan kitarasäestystä hallitsi habanerarytmi tai toinen tresillopohjainen rytmikuvio nimeltään bordoneo:

Termi bordoneo viittaa bordunaan, ja vaikka tässä ei ole kysymys varsinaisesta bordunasta – kuten esim. säkkipillin soitossa – termillä halutaan korostaa, että kitaristin peukalolla soittama bassoääni soi pitkinä sävelinä sointukuvion alla. Merkille pantavaa on myös bassoäänen synkooppirytmi 3+3+2. Nämä asiat pulpahtavat uudelleen esiin tangomusiikissa 1940- ja 1950-luvulla – palaamme niihin myöhemmin.

Siitä ei ole varmuutta mitä kautta nämä rytmit olivat saapuneet Argentiinan pampalle – suoraan Afrikasta orjien mukana vai Kuubasta naapurimaiden välityksellä – mutta joka tapauksessa kysymys lienee yhteisestä afrolatinalaisesta kulttuuriperinnöstä.

Tässä muutamia esimerkkejä perinteisestä maalaismilongasta:

YouTube: TODO PAYADORES "VOL 2".

Kun Argentiinaa vuosikymmenten ajan koetelleet sisällissodat päättyivät vuonna 1880, kymmenet tuhannet sotilaat lähetettiin ”kotiin” jota heillä ei enää ollut. Suurin osa päätyi Buenos Airesiin etsimään hanttitöitä, joita maataloustuotteiden viennin kasvun ansiosta olikin tarjolla. Näin muodostui toinen puoli siitä väestöstä, jonka keskuudessa tango kasvoi, ja samalla nämä miehet toivat mukanaan maaseudun musiikkiperinnettä.

Siirtolaisuus

Sisällissotien laannuttua Argentiinan talous alkoi kehittyä voimakkaasti, mutta työvoimasta oli puutetta, varsinkin Buenos Airesissa, jossa tarvittiin paljon ahtaajia, teurastajia, nahkatyöläisiä jne. Niinpä alettiin houkutella siirtolaisia Euroopasta, ja heitä tulikin ensimmäiseen maailmansotaan mennessä kaikkiaan n. 5 miljoonaa, pääasiassa Espanjasta ja Italiasta, mutta paljon myös Itä- ja Keski-Euroopan maista sekä Irlannista.

Siirtolaiset toivat mukanaan oman maansa musiikkia, mutta koska tulijoiden taustat olivat niin moninaiset, minkään maan tai alueen perinteinen kansanmusiikki ei päässyt kovin merkittävään asemaan. Se, mikä näitä tulijoita yhdisti, oli kapakoissa ja varieteissa esitetty populaari kuplettityyppinen laulumusiikki, jonka ABAB-muotorakenne (säkeistön ja kertosäkeen vuorottelu) antoi muodon kehittymässä olevalle tangomusiikille aina meidän päiviimme asti.

Koska siirtolaisiksi houkuteltiin pääasiassa työikäisiä miehiä, väestön sukupuolijakauma vinoutui pahasti. Miehet joutuivat kilpailemaan vähistä naisista, mutta onneksi aseiksi ei valittu puukkoja tai pyssyjä vaan kulttuuriset taidot. Euroopasta tulleet olivat tottuneet tanssimaan paritansseja, ja uudella mantereella alkoi muotoutua uusi paritanssi nimeltä tango. Miehet kilpailivat siitä, kuka pystyy tuottamaan naiselle parhaan tanssielämyksen ja toisaalta siitä kuka esiintyy näyttävimmin tanssilattialla. Näitä taitoja miesten oli harjoiteltava sulassa sovussa keskenään, ja tämä tietenkin oli omiaan edistämään yhteisöllisyyttä. Tällaista harjoittelutilannetta kutsuttiin nimellä practica, ja näin kaikki varteenotettavat tanguerot oppivat tanssin salat aina 1950-luvun lopulle saakka.

 

1895-1925: Guardia Vieja

Varhainen tangomusiikki

Tangomusiikki syntyi Buenos Airesin työläiskaupunginosien pihoilla ja pikkukahviloissa. Soittimistona oli alkuun kitara, viulu ja huilu, mutta laulajat esiintyivät yleensä pelkän kitaran kanssa. Ángel Villoldo sävelsi maailman ehkä toiseksi tunnetuimman tangon, laulun El Choclo jo vuonna 1903, mutta vanhin tunnettu levytys on äänitetty Pariisissa v. 1912. El Choclo oli Villoldon tapaan humoristinen kupletti, jossa oli kaksimieliset sanat:

YouTube: Angel Villoldo con guitarra - EL CHOCLO - 1912 ( letra original )

Muita tunnettuja varhaisimman vaiheen säveltäjiä olivat mm. Rosendo Mendizábal, Ernesto Ponzio ja Enrique Saborido. Tunnetuimpia tältä ajalta peräisin olevia tangoja ovat El entrerriano (1897), Don Juan (1898), La morocha (1905) ja El porteñito (1906). Vaikka näiden varhaisten kappaleiden melodiat ovat suoraan sanottuna melkoisia renkutuksia, niitä on rakastettu läpi vuosikymmenten, ja johtavat tangomuusikot ovat tehneet niistä aina uusia sovituksia ja levytyksiä.

Bandoneon

Bandoneonia voi hyvin sanoa tangomusiikin sieluksi, ja se tuli mukaan vuoden 1910 tienoilla. Se on saksalaisten Carl Friedrich Uhligin ja Heinrich Bandin kehittämä harmonikkasoitin ja sukua englantilaiselle concertinalle, pelastusarmeijan lauluryhmiä esittävistä kuvista tutulle säestyssoittimelle. Sen sanotaan kulkeutuneen Buenos Airesiin merimiesten mukana. Ensimmäinen tangolevytys, jossa bandoneon on mukana, lienee ollut Vicente Grecon vuonna 1910 äänittämä Don Juan, joka oli Ernesto Ponzion sävellys:

YouTube: Documento histórico: Orquesta Típica Criolla Vicente Greco "Don Juan" (1910)

Näissä varhaisissa äänitteissä bandoneon kuulostaa lähinnä posetiivilta, mihin tietysti myös mekaaninen äänitystekniikka on osaksi syypää. Meni parikymmentä vuotta että bandoneonin soittotekniikka hioutui sille tasolle, jonka me tunnemme kultakauden tai nykyhetken tangomusiikista. Taitavan soittajan käsissä bandoneon osaa laulaa kuin enkeli tai syljeskellä kuin piru.

Muita varhaisia bandoneonistisäveltäjiä olivat Juan Maglio ja Eduardo Arolas. Kuunnellaan Magliota kuitenkin tässä orkesterinjohtajana kun hän soittaa Grecon säveltämän La viruta -tangon vuonna 1912. Se etenee varsin letkeästi koska kitara pitää yllä sykettä. Huilukin kuuluu paremmin kuin bandoneon.

YouTube: Juan Maglio - La Viruta (1912)

Tangomania Euroopassa

Argentiinalaiset tangoseurueet alkoivat vierailla Euroopassa vuodesta 1907 lähtien, mutta vuonna 1912 Pariisiin iski todellinen tangokuume. Vuonna 1913 se raivosi ympäri Eurooppaa ja Pohjois-Amerikkaa – Suomessakin – ja kaikki halusivat oppia tanssimaan tangoa. Tango muutti naisten vaatetusta: korsetit ja vannehameet saivat kyytiä, ja päähineiden sulkakoristeet käännettiin pystyyn, jotta ne eivät olisi hanganneet tanssipartnerin naamaa. Tangon tunnusväri oranssi oli kaikkialla. Eurooppalaiset tanssinopettajat alkoivat tarjota tango-opetusta sen pohjalta mitä olivat vierailijoiden esityksistä ymmärtäneet.

Tanssina tango oli kieltämättä sensaatio eurooppalaisille, semminkin kun tiedettiin, että tangon kotimaassa Argentiinassa paremmat piirit pitivät sitä säädyttömänä. Tanssiparin läheinen kontakti ja voimakkaat liikkeet olivat aivan muuta kuin mihin esimerkiksi wienervalssissa oli totuttu. Myös musiikki koettiin jännittävänä ja alkuvoimaisena.

Tangomania katkesi ensimmäiseen maailmansotaan, mutta sodan jälkeen tango jatko voittokulkuaan – palaamme tähän myöhemmin.

Tango tulee salonkikelpoiseksi

Tango ylittää luokkarajan

Alkujaan tango – niin tanssi kuin musiikkikin – oli työväenluokan kulttuuria, jota paremmissa piireissä pidettiin vähintäänkin epäilyttävänä. Kun kuultiin, millaisen suosion tango oli saavuttanut Euroopassa, tilanne alkoi muuttua. Tapana oli, että varakkaiden perheiden nuorukaiset lähetettiin Eurooppaan oppimaan kulttuuria, ja kun he tällä matkallaan olivat saaneet tuntumaa tangon tanssimiseen, he halusivat jatkaa sitä myös kotiin palattuaan. Tärkeä pioneerijoukko tangon aseman vakiinnuttamisessa olivat yliopisto-opiskelijat, jotka olivat jo jonkin aikaa tanssineet tangoa salaisissa juhlissaan piilossa vanhempien katseilta.

Piano astuu kuvaan

Kun tango siirtyi kuppiloista salonkeihin, tangoyhtyeiden kokoonpano alkoi muuttua. Salongeissa ja hienommissa kahviloissa oli yleensä piano, joka nyt sai yhä tärkeämmän aseman tangomusiikissa. Voi sanoa, että jos bandoneon on tangomusiikin sielu, piano on sen selkäranka. Piano syrjäytti yhtyeissä nopeasti kitaran, ja myös huilu sai väistyä. Kun huilu korvattiin kakkosviululla ja mukaan tuli myös kontrabasso, saatiin aikaan klassinen tangosekstetti, sexteto típico.

Guardia vieja -kauden loppuvaiheen pianistisäveltäjiä olivat mm. Enrique Delfino ja Juan Carlos Cobián sekä jäljempänä esitelty Roberto Firpo.

Tangosta tulee sovitettua musiikkia

Kun instrumenttien ja ennen kaikkea käytettävissä olevien soitinäänien määrä kasvoi, uudistuneen tangoyhtyeen ei ollut mielekästä soittaa pelkkää melodiaa ja sointusäestystä – tarvittiin sovitus, jossa jokaiselle soittimelle annettiin musiikillisesti mielekäs ja vaihteleva rooli. Pianisteilla oli useimmiten tähän riittävät sointuopin ja äänenkuljetuksen perustaidot, ja jos yhtyeen johtaja ei itse ollut pianisti, hän saattoi antaa sovitustehtävän yhtyeen pianistille tai käyttää ulkopuolista sovittajaa.

Sovitushan tarkoittaa ennalta tehtyä suunnitelmaa siitä, miten soitetaan, kun taas improvisaatiossa musiikin lopullinen muoto ja sisältö syntyvät soittotilanteessa. Tango ei 1920-luvun alun jälkeen ole ollut improvisoitua musiikkia siinä mielessä kuin jazz. Sovitus saattaa kylläkin olla joiltain osin viitteellinen ja jättää yksityiskohtien viimeistelyn soittajalle, mutta enemmän kuin improvisoinnista tässä on ollut kysymys siitä, että soittaja on tyylin tarjoamien suuntaviivojen pohjalta täydentänyt sovituksen valmiiksi omassa päässään. Varsinaista improvisointia on sitten kyllä esiintynyt 1900-luvun loppupuolen ja meidän aikamme fuusiotyyleissä, ja tässä on jazzin vaikutus ollut huomattava.

Sovitus kirjoitetaan yleensä nuottipaperille, mutta miksi orkesterien esiintymisistä otetuissa valokuvissa ei näy nuotteja? Se ei suinkaan tarkoita, että sovitukset eivät joskus olisi olleet paperilla. Jokainen soittaja vain opetteli stemmansa ulkoa, jotta esitystilanteessa ei tarvinnut piileskellä nuottilehden takana vaan saatiin suora kontakti yleisöön.

Toinen syy, miksi nuotteja ei näy kuin ehkä levytystilanteista otetuissa kuvissa on se, että orkesterinjohtajat vartioivat sovituksiaan mustasukkaisesti. Niitä ei koskaan julkaistu, vaan uudet tangosävellykset levisivät yksinkertaisina kahden sivun pianonuotteina, joiden pohjalta kunkin orkesterin sovittaja kirjoitti sovituksen orkesterinsa omaan tyyliin. Kaikkein tiukimmin sovituksiaan vahti Carlos Di Sarli, joka vaati, että muusikoilla ei missään tilanteessa saanut olla mukana yhtään paperilappua.

La Cumparsita ja Roberto Firpo

Maailman tunnetuin tangosävellys La Cumparsita ei ollut alkujaan tango vaan marssi. Sen sävelsi uruguaylainen opiskelija Gerardo Matos Rodríguez opiskelijoiden karnevaalikulkuetta varten. Tällaista kulkuetta kutsuttiin nimellä cumparsa (tai yleensä comparsa).

Aloitteleva tangomuusikko Roberto Firpo kuuli kappaleen vieraillessaan Montevideossa, sävelsi siihen lisätaitteen, sovitti sen yhtyeelle ja levytti lopputuloksen vuonna 1916:

YouTube: "La cumparsita" - Grabación original - Noviembre de 1916 - Roberto Firpo

La Cumparsitasta tunnetaan lähes puolentuhatta levytystä, ja monet taiteilijat ovat uransa varrella levyttäneet sen useampaan kertaan. Argentiinalaisen tangon tanssiaisissa eli milongoissa La Cumparsitalla on erityisasema: Se soitetaan illan viimeisenä kappaleena merkiksi siitä, että on aika marssia joko nukkumaan tai jatkoille.

Roberto Firpo (1884 – 1969) oli tuottelias pianisti, säveltäjä ja orkesterinjohtaja, jonka levytystuotanto käsittää ehkä kolmatta tuhatta äänitettä vuosilta 1913 – 1959. Nykyään DJ:t soittavat häneltä lähinnä valsseja, mutta hänen levytuotantonsa käsittää myös monia hienoja ja kekseliäitä tangoja, joita ei kuitenkaan nykynäkökulmasta ole pidetty aina tanssittavina.

1920-luvun lopulla Firpon äänitysvauhti oli huimaava, jopa parikymmentä kappaletta kuukaudessa, mutta vuodenvaihteessa 1930 – 1931 hänen diskografiassaan on täysin poikkeuksellinen kolmen kuukauden tauko. Tämä liittyy siihen, että Firpo päätti vetäytyä voittajana tangomusiikin kentältä ja käyttää keräämänsä pääomat karjatilan perustamiseen. Vuoden verran karjankasvatus tuottikin hyvin, mutta sitten Paraná-joen tulva hukutti Firpon karjan. Jäljellä olevat rahansa hän päätti sijoittaa osakemarkkinoille mutta menetti kaiken kun maailmanlaajuinen lama iski täydellä voimalla myös Argentiinaan vuonna 1931. Niinpä hänen ei auttanut muu kuin jatkaa sitä, minkä parhaiten osasi, eli tehdä lisää tangomusiikkia.

Firpo oli ilmeisesti mekaanisten äänitysten aikakaudella tottunut soittamaan pystypianoa ja käytti sitä paljon myöhemminkin vaikka muut pianistit suosivat flyygeliä. Tämä esitys Firpon omasta sävellyksestä El amanecer (aamunkoitto) on tallennettu vuonna 1933 ensimmäiseen argentiinalaiseen äänielokuvaan nimeltä ¡Tango!.

YouTube: Orquesta ROBERTO FIRPO "EL AMANECER"

Tasapainon vuoksi Firpo sävelsi myös valssin Atardecer campero, iltahämärä maaseudulla. Tämä levytys on vuodelta 1936.

YouTube: Roberto Firpo - Atardecer Campero (1936)

Vuonna 1936 Firpo palasi tangomusiikin juurille perustamalla kvartetin, jossa soitti itse pianoa. Yhtyeen ohjelmisto koostui pääasiassa guardia viejan aikaisista klassikoista, ja sovituksissa oli paljon 1920-luvun loppupuolen tyyliä. Yhtye teki ainoastaan levytyksiä. Kuunnellaan Firpon kvartetilta Eduardo Arolasin vanha tango La trilla. Levytysvuosi on 1936.

YouTube: La Trilla

Francisco Canaro

Francisco Canaro, oikealta nimeltään Francisco Canarozzo (1888 – 1964), oli Firpon tavoin pitkän uran tehnyt tangomusiikin pioneeri. Hän oli myös tärkeä tangomusiikin uudistaja ja kaikkien aikojen eniten levyttänyt tangomuusikko – häneltä tunnetaan yli 3700 äänitettä.

Canaro kasvoi köyhissä oloissa, mutta loi määrätietoisella työllään omaisuuden, jollaista ei tangomusiikin historiassa ole nähty. Hän huolehti myös tarkasti tekijänoikeuksistaan ja oli perustamassa säveltäjien ja sanoittajien tekijänoikeustoimistoa, joka tunnetaan nimellä Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música (SADAIC).

Canaro oli ensimmäinen orkesterinjohtaja, joka kiinnitti yhtyeeseensä sovittajan (1920) ja käytti myös ensimmäisenä laulajaa tanssimusiikissa (1924). Laulaja lauloi aluksi vain yhden kertosäkeen, siitä nimitys estribillista (estribillo = kertosäe). Canaro myös lisäsi sekstettiinsä kaksi viulistia ja 2 – 3 bandoneonistia, ja näin syntyi orquesta típica. Roberto Firpo teki saman oman sekstettinsä kanssa, ja heidän jälkeensä monet muut.

Menestys tangomuusikkona ei kuitenkaan riittänyt Canarolle, vaan hän halusi olla suuri kapellimestari ja laajamuotoisten teosten säveltäjä. Hän oli niitä harvoja, jotka johtivat tango-orkesteria tahtipuikolla, ja näyttäytyäkseen enemmän puikkonsa kanssa hän tuotti 1930 – 1950-luvulla useita juonielokuvia, joissa esiintyi itse kapellimestarin roolissa. Elokuvat eivät menestyneet sen enempää kaupallisesti kuin taiteellisestikaan, mutta Canarolla riitti kyllä pääomia. Hänen ”sinfoniset” teoksensa ovat lähinnä vaivaannuttavia, koska hänellä ei ollut tarvittavaa koulutusta tai tyylintuntemusta. Sen sijaan hänen säveltämänsä tangot, valssit ja milongat ovat yhä tangomusiikin keskeistä ohjelmistoa.

Canaro teki vuonna 1937 saman kuin Firpo vuotta aiemmin eli alkoi pitää yllä perinteiseen tyyliin soittavaa pienyhtyettä orkesterinsa rinnalla. Yhtye kulki nimellä Quinteto Don Pancho, sittemmin Quinteto Pirincho (1940 – 1962), mutta Canaro ei itse soittanut mukana vaan toimi nimellisesti johtajana tai enemmänkin tuottajana. Nämäkin yhtyeet esiintyivät vain äänilevyillä.

Francisco Canaron äänitteitä voimme kuunnella tuonnempana.

1926 – 1933: Tangon murros

Guardia nueva

Guardia viejaa (vanha kaarti) seurasi tietenkin Guardia nueva (uusi kaarti), jonka useat kirjoittajat katsovat kestävän vuoteen 1950 tai jopa 1955 saakka. Pitäisin kuitenkin tärkeänä käsitellä erikseen tangon murroskautta 1926 – 1933, jolloin luotiin pohja sille tangolle, jonka me tänään tunnemme. Poraudun tässä melko yksityiskohtaisesti moniin tangomusiikin teknisiin ja tyylillisiin piirteisiin koska ne kantavat nykypäivään saakka.

Äänentallennuksen murros

Radioputken ja äänen sähköisen vahvistuksen kehittyminen mahdollisti sähköisen äänitystekniikan, jonka ansiosta gramofonilevyjen äänentoiston laatu kehittyi ratkaisevasti. Kun mekaanisessa äänityksessä levyn kaivertamiseen tarvittava energia piti kaapata soitinten ja laulajan tuottamista ääniaalloista yhdellä tai useammalla tötteröllä ja johtaa sitten putkea pitkin mekaanisen kaiverruspään kalvolle, mikrofonin vangitsemaa äänisignaalia voitiin säätää vahvistuksen avulla niin, että se tuotti magneettisen kaiverruspään kautta optimaalisesti mutkittelevan ääniuran. Mekaaninen äänitys oli myös vääristänyt musiikin spektriä ja värittänyt ääntä niin, että soitinten tunnistaminen saattoi joskus olla lähes mahdotonta. Sähköisesti äänitetyltä levyltä pystyi seuraamaan yksittäisiä soittimia, ja bassokin kuului paljon jämäkämpänä. Tämä kaikki asetti uusia vaatimuksia musiikin sovittajalle.

Levy-yhtiöt ottivat sähköisen äänitystekniikan käyttöön Argentiinassa vuonna 1926, ja tämän myötä tangomusiikki muuttui perusteellisesti.

Entistä taitavammat muusikot valtaavat tangon

Sähköinen äänitys vaati tarkempaa ja laadukkaampaa soittamista, ja uusi keski- ja yläluokkainen tangoyleisö oli myös tottunut koulutettujen muusikoiden soittamaan viihdemusiikkiin. Niinpä yhä useammat tangon piiriin tulevat viulistit ja pianistit olivat saaneet konservatoriokoulutuksen. He myös toivat tangomusiikkiin taide- ja salonkimusiikista tuttuja soittotapoja – tango siis sofistikoitui myös musiikillisesti.

Italialaisista on sanottu, että mihin vain he asettuivatkin asumaan, sinne he perustivat konservatorion, joten ei ole sattumaa, että guardia nuevan koulutetut muusikot olivat pääosin italialaisten maahanmuuttajien jälkeläisiä. Italialainen ooppera soi varmasti gramofonilevyiltä monen tulevan tangomuusikon kotona, ja Latinalaisen Amerikan johtavaksi oopperataloksi mainittu Teatro Colón (valm. 1908) on vain yksi esimerkki italialaisen kulttuurin vaikutuksesta Buenos Airesissa – lukemattomien pastaravintoloiden ja pizzerioiden ohella.

Hyvin keskeinen soittotapa näillä uuden sukupolven viulisteilla oli portamento, jossa ikään kuin liu’utaan säveleltä toiselle kun halutaan melodiaan suurta laulavuutta. Tämä käsite tunnetaan jo 1600-luvulla italialaisen oopperan laulutekniikassa. Portamentoa oli esiintynyt jonkin verran jo romantiikan ajan viulumusiikissa, mutta Euroopan kahviloissa soitetussa ”mustalaismusiikissa” se on säännönmukaista. Portamentoa saa kuunnella yllin kyllin Elvino Vardaron soitossa. Myös melodian koristelu pienin helein ja etulyönnein tuli taitavampien muusikoiden myötä pysyväksi osaksi tangomusiikkia.

Elvino Vardaro

Elvino Vardaro (1905 – 1971) on epäilemättä kaikkien aikojen suurin tangoviulisti. Hän opiskeli klassista viulunsoittoa aikansa parhaiden opettajien johdolla ja soitti jo 14-vuotiaana suuria romanttisia viulukonserttoja. Aloitettuaan 17-vuotiaana pitkän tangouransa hän ehti soittaa lähes kaikkien johtavien tangomuusikoiden kanssa. Hieman huvittavaa on, että hänen pitkäaikainen opettajansa Doro Gorgatti sanoi hänelle joskus myöhemmällä iällä: ”Sääli että soitat tangoa, soitit viulua oikein hyvin.”

Tässä Vardaro soittaa v. 1933 Adolfo Carabellin orkesterin ykkösviulistina, laulusolistina on Alberto Gómez. Orkesteri esiintyi näissä levytyksissä nimellä Orquesta Típica Victor.

YouTube: Ventarron

Orquesta Típica Victor (tangonystävien kesken OTV) oli levy-yhtiön kehittämä tuotemerkki, ja sen alla soittivat Luis Petrucelli, Adolfo Carabelli, Federico Scorticati ja Mario Maurano orkestereineen, kukin vuorollaan.

Ciriaco Ortiz

Bandoneonin soittoa ei alkuun opetettu konservatoriossa, mutta bandoneonistit kehittivät instrumenttinsa soittotekniikkaa itsekseen ja keskenään. Ciriaco Ortiz (1905 – 1970) oli näistä kehittäjistä tärkeimpiä, ja hän toi bandoneoninsoittoon mm. oktaavietulyönnin, jolla äänen alukkeeseen saatiin lisää kirkkautta. Ortizin soittoa kuultiin jo edellisessä esimerkissä kun hän soitti Carabellin orkesterissa kakkosbandoneonia.

Yksi Ortizin omista yhtyeistä oli Orquesta Los Provincianos, jossa ykkösviulistina soitti kukapa muu kuin Elvino Vardaro. Tässä 1933 levytetyssä valssissa laulusolistina on Carlos Lafuente. Kappaleen lopussa kuullaan tyypillinen variación, säkeistön melodiaa kuvioiva variaatio, jonka soittaa yleensä ykkösbandoneon tai bandoneonit yhdessä.

YouTube: Un Placer - Orquesta Los Provincianos (Ciriaco Ortiz) - canta Carlos Lafuente (1933)

Uudet ajat, uudet tempot, uudet rytmit

Kun guardia vieja -tango oli ollut kepeän ilakoivaa, 1920-luvun puolivälissä esitysten tempot hidastuivat radikaalisti, ja soitosta tuli rauhallisempaa ja tietyllä tapaa juurevampaa. Varmaankin tämä liittyi siihen, että tangon tanssimisen makuun päässeet ylemmät sosiaaliryhmät halusivat tanssia tyylikkäämmin kuin ennen oli tanssittu.

Habanerarytmi katosi kuulumattomiin, mutta se ei suinkaan hävinnyt tangosta vaan siirtyi taustalle ja alkoi vaikuttaa herättämällä uusia rytmikuvioita. Niinpä uudemmassa tangossa tavan takaa esiintyvä tyypillinen synkooppikuvio on vain muunnos habanerarytmistä. Tässä punaisella renkaalla merkityt nuotit ovat täsmälleen samassa paikassa kuin habanerassa, mutta sinisellä renkaalla merkityt ovat siirtyneet kuudestoistaosanuotin verran myöhemmäksi ja muodostavat näin synkooppirytmin:

Jos kuuntelee kaikki tässä historiikissa esitellyt musiikkiesimerkit, kuulee tämän synkooppikuvion varmaan tuhansia kertoja. Synkooppihan tarkoittaa yleisesti sitä, että painoton sävel sidotaan seuraavaan painolliseen, jolloin se ikään kuin ”nielaisee” melodisen painon itselleen. Tässä esimerkissä tahtiviivaa edeltävät sävelet siis sulauttavat itseensä kaaren loppupäässä olevat, vahvalla tahdinosalla sijaitsevat sävelet. Tangomusiikissa toki esiintyy monenlaisia muitakin synkooppirytmejä, mutta tämä rytmikuvio on tangolle kaikkein tyypillisin.

Seuraavassa Francisco Canaron tulkinnassa Don Juan -tangosta monipuoliset synkooppirytmit hallitsevat melodiaa, mutta selvä habanerarytmi on poissa. Tätä kannattaa verrata aiempana esillä olleeseen Vicente Grecon esitykseen. Tempo on pudonnut 87 iskusta minuutissa 56:een, ja voisi sanoa, että kun Grecon tulkinta oli suorastaan hyppelevä, Canaron on rauhallisesti ja letkeästi asteleva. Se on vuodelta 1929, ja Ciriaco Ortiz on mukana tässäkin levytyksessä kolmosbandoneonistina.

YouTube: Francisco Canaro - Don Juan

Kannattaa myös kiinnittää huomiota vaihtelevaan ja ideoita pursuavaan sovitukseen. Pianisti-sovittaja Luis Riccardi on tehnyt hyvää työtä!

Arrastre ja raskas tango

Arrastre syntyy

Guardia nuevan myötä tangomusiikkiin ilmestyi uusi elementti, joka on sen jälkeen hallinnut koko musiikinlajia harvoja poikkeuksia lukuun ottamatta. Se on kuultavissa jo edellä olleessa Canaro-esimerkissä. Ilmiö on nimeltään arrastre (suom. vetäminen) ja tarkoittaa sitä, että painollinen sävel aloitetaan hieman ennen sykkeen mukaista iskua, usein niin että varsinaiselle sävelelle tullaan alhaalta päin liukumalla. Normaalisti arrastrella tullaan ensimmäiselle tahdinosalle, 2/4-tahtilajissa siis tahdin ensimmäiselle kahdeksasosalle. Alkujaan sen tekivät basso ja bandoneonit, mutta myöhemmin se saattaa – tyylistä riippuen – esiintyä myös viuluilla, ja piano pystyy simuloimaan arrastrea nopealla ylöspäisellä juoksutuksella bassoäänessä.

Tässä videossa basisti Lila Horovitz näyttää kuinka arrastre soitetaan kontrabassolla:

YouTube: Marcato. Double Bass Tango Technique

Basisti Raúl Paulucci soittaa näytteeksi kokonaisen kappaleen, ja siinä esiintyy arrastren lisäksi myös aiempana esiteltyä synkooppikuviota:

YouTube: Tango con el contrabajo (Melodia de arrabal)

Arrastre liittyy läheisesti tangon tanssimiseen, sillä viejä ajoittaa viennin juuri samalle hetkelle ennen askelta kuin soittaja arrastren. Otetaanpa videoesimerkki! Tangon tanssijoille tämän on hyvin tuttua, mutta jos et ole tangoa tanssinut, katsopa tarkkaan millä hetkellä tanssijoiden kengänpohjat sattuvat aina lattiaan ja mitä sitä ennen tapahtuu! Danielin vientiä on vaikea nähdä ulkopuolelta, mutta sen seurauksena Nadian jalka ojentuu aina tulossa olevaa askelta varten – samaan aikaan kun bandoneonit ja basso soittavat selvästi kuuluvan arrastren:

YouTube: Nadia Tapia & Daniel Valenzuela (1/4) Tango Frostbite 2020

Tämä kappale, tuntemattoman säveltäjän Viento norte OTV:n esittämänä, on tyyppiesimerkki 1920-luvun lopun ja 1930-luvun alun raskaasta tangosta. Levytys oli peräisin Luis Petrucellin OTV-kaudelta v. 1929.

Ruh! Osvaldo Fresedo ja Carlos Di Sarli

Raskaan arrastren vei huippuunsa bandoneonisti, säveltäjä ja orkesterinjohtaja Osvaldo Fresedo (1897 – 1984). Hän teki pitemmän uran kuin kukaan muu tangomuusikko – 63 vuotta – minä aikana hän äänitti yli 1250 levynpuoliskoa.

Fresedon 1920-luvun lopun orkesterissa bandoneonit ja piano saivat aikaan voimakkaan ”ruh!”-arrastren ilmeisesti saapumalla soinnun sävelille etulyönnillä tai asteikkolurauksella, ja kontrabasso luonnollisesti soittaa voimakkaan liukuarrastren. Tämä sopi hyvin ajan raskaaseen canyengue-tanssityyliin, jota tanssittiin polvet koukussa ja jalat tukevasti maassa.

Näytteenä tässä on paremmin laulajana tunnetun Azucena Maizanin säveltämä tango Pero yo sé, laulusolistina Ernesto Famá. Äänitysvuosi oli 1928.

YouTube: Pero yo se - Orquesta Osvaldo Fresedo con Ernesto Fama (1928)

Nuori Carlos Di Sarli toimi jonkin aikaa pianistina Fresedon orkesterissa, ja hän omaksui Fresedolta ruh-arrastren, joskin hieman lievempänä. Humberto Castiglionin säveltämän tangon Chau, pinela äänitysvuosi on 1930 ja laulusolistina tässäkin Ernesto Famá.

Gustavo Naveira ja Giselle Anne ovat 1990-luvulta alkaen olleet nykyisen tanssityylin ja tangopedagogiikan, tango nuevon, tärkeimpiä kehittäjiä. Tässä esityksessä he yhdistelevät omaan liikekieleensä vanhan tango canyenguen elementtejä ja ilmentävät hyvin musiikin aika raskasta poljentoa.

YouTube: Gustavo y Giselle Anne Chau Pinela

Sekä Fresedon että Di Sarlin tyyli muuttui 1930-luvun kuluessa perusteellisesti, ja ”ruh” sai jäädä. Di Sarlilla kuitenkin voimakas arrastre siirtyi 1940-luvulla viuluihin, ja tästä näytteenä hänen oma sävellyksensä Verdemar vuodelta 1943, solistina tenori Roberto Rufino. Sanat ovat Katunga Contursin.

YouTube: Verdemar - Carlos Di Sarli canta Roberto Rufino (07-10-1943)

Fresedon ja Di Sarlin myöhempiin vaiheisiin palaamme tuonnempana.

Decarismi

Julio ja Francisco De Caro

Julio De Caro (1899 – 1980) oli erikoinen tangomuusikko, jonka musiikkia asiantuntijat ovat aikojen saatossa kiitelleet uutta luovaksi ja nerokkaaksi, mutta josta tanssiva yleisö ei ole koskaan jaksanut kiinnostua.

De Caro syntyi hyvin toimeentulevaan perheeseen, ja hänen isänsä olisi halunnut hänestä lääkäriä tai sinfoniaorkesterin viulistia. Isän mieliharmiksi hän kuitenkin tutustui 18-vuotiaana tangomuusikoihin, keskeytti opintonsa ja omistautui populaarimusiikille. Saman teki myös Pianistiveli Francisco.

Julio ja Francisco soittelivat kumpikin tahoillaan aikansa merkittävien muusikoiden yhtyeissä kunnes he loppuvuodesta 1923 perustivat sekstetin, jolle tarjoutui runsaasti keikkatilaisuuksia kaupungin hienoston juhlissa ja näiden suosimissa kahviloissa. Yhtyeen soittama musiikki oli hienostunutta eikä ilmeisestikään vastannut sitä rahvaanomaista mielikuvaa, joka yläluokalla vielä tuossa vaiheessa oli tangosta. Se oli vivahteikasta, taipuisaa ja eleganttia mutta samalla sen verran oikukasta etteivät tanssijat ole siihen koskaan syttyneet.

Seuraava esimerkki, Francisco De Caron sävellys Flores Negras, veljesten tunnetuimpia levytyksiä, on vuodelta 1927. Julio soittaa siinä erikoista instrumenttia, joka tunnetaan nimillä Stroh-viulu tai torviviulu. Siinä viulun kaikukoppa oli korvattu ääntä vahvistavalla torvella, johon värähtely johdettiin tallan alla olevasta kalvosta. Instrumenttia käytettiin mekaanisen äänitystekniikan aikana jazzmusiikissa. Julio De Caro sai sellaisen käsiinsä sattuman kautta, tykästyi sen erikoiseen äänenväriin ja käytti sitä monissa levytyksissään, vaikkei tähän ollut mitään teknistä tarvetta kun äänentoisto tapahtui jo sähköisesti.

YouTube: Julio de Caro - Flores negras

Kannattaa panna merkille, että De Caro käyttää viulunsoitossaan paljon portamentoa, josta oli puhetta jo aiemmin.

De Caron veljesten perintö: Pedro Láurenz ja Osvaldo Pugliese

1930-luvun alussa De Caron veljesten luomisvoima ehtyi, ja he levyttivät yhä vähemmän. Kuitenkin heidän vaikutuksensa ja perintönsä, jota on kutsuttu nimellä decarismi, vaikutti erityisesti kahteen merkittävään tangomuusikkoon. Ensimmäinen on edellä olevassa kuvassa oikealla istuva bandoneonisti Pedro Láurenz, jonka musiikin taipuisat ja pehmeät sävyt ovat epäilemättä De Caron peruja. Häneen palaamme myöhemmin.

Toinen, johon De Caron musiikki vaikutti vielä enemmän, oli kuusi vuotta Juliota nuorempi Osvaldo Pugliese. Hän ei koskaan soittanut yhdessä kummankaan De Caron kanssa, mutta hän oli pianistina sekä De Caron orkesterissa soittaneen Pedro Maffian sekstetissä v. 1926 – 1929 että Láurenzin orkesterissa v. 1934 – 1935. Ehkä yhteys oli myös se, että De Carot olivat levyttäneet Pugliesen nuoruudensävellyksen Recuerdo (1924) melko tuoreeltaan vuonna 1926. Kun Pugliese pääsi vihdoin levytysstudioon oman orkesterinsa kanssa, hän äänitti Recuerdon ensimmäisten joukossa vuonna 1944 – siis 20 vuotta myöhemmin kuin sävellys oli julkaistu! Tässä molemmat äänitteet:

YouTube: SEXTETO JULIO DE CARO - RECUERDO - TANGO - 1926

YouTube: Osvaldo Pugliese -1944 - Recuerdo

Tulkinnoissa voi kuulla paljon samaa mutta myös paljon eroja. Kummankin fraseerauksessa on taipuisuutta ja ryöpsähtelevyyttä, Pugliesella tosin enemmän, mutta siinä missä De Caron käsiala on kevyt ja elegantti, Pugliese maalaa levein siveltimenvedoin ja vahvoin värein. Tämä ennakoi hyvin hänen taiteensa ominaislaatua.

Pugliese sanoi vanhoilla päivillään, että Francisco De Caro oli hänen musiikkinsa tärkein inspiraation lähde ja että kaiken hänen toimintansa tarkoitus oli vain pelastaa De Carojen perintö unohdukselta. Se on hyvin vaatimattomasti sanottu siihen nähden, mitä kaikkea hän sai aivan itse aikaan. Pugliese epäilemättä löysi De Caron veljesten musiikista sellaisia arvoja ja sellaista inhimillistä ilmaisuvoimaa, joita hän itse halusi musiikissaan ilmentää.

Keskeisenä osana pelastustyötään Pugliese levytti vuosina 1944 – 1948 useita De Caron veljesten sävellyksiä, mm. Mala junta, Tierra querida, El arranque, El monito, Tiny, Demasiado tarde, Boedo ja El mareo. Lisäksi hän otti ohjelmistoonsa muiden säveltäjien teoksia, jotka De Carot olivat aikoinaan levyttäneet, mm. Salvador Grupillon tangon El taita eli Raza criolla, vieläpä hyvin samanlaisena sovituksena. Myös tässä molemmat äänitteet:

YouTube: El taita - Julio De Caro, 1928.06.13

YouTube: Raza criolla (El taita) - Osvaldo Pugliese (25-01-1945)

Kuuntelepa tarkkaan nämä molemmat ja koeta vaikka kävellä kummankin tahtiin! Huomaat varmaan pian, että De Carolla melodia hallitsee koko tekstuuria, ja musiikki pysähtelee sen mukana. Pugliesen versiossa sen sijaan kontrabasso ja piano muodostavat melodian alle selkeän sykkeen, mikä on tärkeä edellytys tanssittavuudelle, ja tanssittavuus onkin Osvaldo Pugliesen tuotannon tärkeimpiä ohjenuoria. Palaamme vielä hänen musiikkiinsa ja uraansa kunhan se aika tulee!

Tango Euroopassa

Tangoinnostus jatkui Euroopassa maailmansodan jälkeen, ei tosin enää niin maanisena. Tangosta tuli tärkeä muotitanssi pariksi vuosikymmeneksi, ja monet argentiinalaiset tango-orkesterit tekivät pitkiä turneita halki Euroopan ja Pohjois-Amerikan. Niinpä mm. Francisco Canaro saapui Pariisiin vuonna 1925 ja viipyi kiertueella parisen vuotta. Jotkut muusikot, mm. Lucio Demare, Eduardo Bianco ja Bachicha, viihtyivät Euroopassa pitempäänkin.

Eduardo Bianco

Viulisti, säveltäjä ja orkesterinjohtaja Eduardo Bianco (1892 – 1959) muodostaa mielenkiintoisen sivujuonteen tangomusiikin historiassa. Sillä aikaa kun orkesterien soitto kehittyi yhä hienostuneemmaksi tangon kotimaassa, Bianco säilytti paljon tangon alkuperäisestä villeydestä ja rosoisuudesta. Osansa tähän toi eurooppalaisten viehtymys gauchoeksotiikkaan. Kerrotaan, että Ranskan muusikkojen liitto sai aikaan määräyksen, jonka mukaan ulkomaiset tanssiorkesterit saivat työluvan vain, jos esiintyivät etnisissä asuissa. Niinpä ei muuta kuin gauchohuivit kaulaan ja saappaat jalkaan! Myös kitarat olivat olennainen osa gauchoimagoa kun ne Buenos Airesissa olivat jääneet pois tangoyhtyeistä jo 1920-luvun alkupuolella. Vuosina 1924 – 1928 Bianco esiintyi Bachichan (oik. Juan Bautista Deambroggio) kanssa nimellä Orquesta Bianco-Bachicha.

 

Biancon yhdessä Mario Melfin kanssa säveltämä tango Poema tunnetaan parhaiten Francisco Canaron ja Roberto Maidan tulkintana, mutta Biancon omassa esityksessä (v. 1933) on viehättävää karheutta, jota tämän ajan argentiinalaistallenteissa ei enää kuulla. Laulusolisti on jäänyt tuntemattomaksi.

YouTube: Poema - 1933

Eurooppa lähtee omille teilleen

Argentiinalaisten innoittamina eurooppalaiset muusikot alkoivat myös säveltää omia tangokappaleita, ja tämän myötä yhteys Argentiinaan lopulta katkesi kun kummankin mantereen tangot kasvoivat omaan suuntaansa.

Sotien välisenä aikana eurooppalaista tangomusiikkia sävellettiin, esitettiin ja levytettiin monissa maissa: Saksassa, Ranskassa, Italiassa (erit. tenori Carlo Buti), Puolassa (Adam Aston) ja Venäjällä.

Saksassa monet tanssiorkesterit levyttivät tangoja, ja varhaiseksi klassikoksi muodostui Saxophon-Orchester Dobbrin levytys Fred Raymondin säveltämästä tangosta In einer kleinen Konditorei laulusolistina Max Mensing.

YouTube: A great tango from Berlin (3) In einer kleinen Konditorei - Saxophon-Orchester Dobbri (1929)

1930-luvun loppupuolella Saksassa syntyi suuria, erityisesti tangomusiikkiin keskittyneitä tanssiorkestereita. Niistä tunnetuin on viulistikapellimestari Robert Gadenin johtama Robert Gaden und sein Tanzsinfonieorchester. Tango Das Ganze Leben ist nur ein Glücksspiel on tuotteliaan elokuvasäveltäjän Hanson Milde-Meißnerin sävellys musiikista elokuvaan Die Umwege des schönen Karl. Levytysvuosi ja elokuvan valmistumisvuosi oli 1938.

YouTube: Das Ganze Leben Ist Nur Ein Glücksspiel

Kuten tästä kuulemme, eurooppalaista tangoa hallitsee usein habanerarytmi eikä argentiinalaisen tangon synkooppikuvioita tunneta. Myös arrastre on täysin tuntematon ilmiö. Näin taitavien muusikoiden esittämänä eurooppalainen tango on kuitenkin nautittavaa musiikkia, ja selvä syke sekä musiikillisesti vaihteleva tekstuuri miellyttävät myös argentiinalaisen tangon tanssijoita, sen olen tango-DJ:nä todennut.

Ranskassa jokseenkin kaikki tanssimusiikkia levyttäneet laulajat tekivät myös tangolevytyksiä. Näitä olivat mm. Lys Gauty, Rina Ketty, Jean Lumière, Jane Chacun, Robert Marino, Marie José ja Célis Elyane (mutta ei Edith Piaf). Yksi on kuitenkin ylitse muiden, korsikalaissyntyinen kultakurkku Tino Rossi. Tässä hän laulaa italialaisen Gorni Kramerin laulun Un giorno te dirò, ranskaksi Un jour je te dirai. Sanoista, alun perin Umberto Bertinin, näkee, että eurooppalaisessa tangolyriikassa oli enemmän kaihoa kuin intohimoa.

Kerran sanon sen

Sanat, nuo jotka haihtuu,
valat, mi toisiin vaihtuu,
joillekin rakkautta on.
Mua ei ne kiinnostakaan,
muualta poltteen tään saan.
Huokaukset, kosketukset,
katseet ja aavistukset
leikkiä turhaa on vain.
Rakkauttain vaalin rinnassain,
aina oot unelmain.

Ja kerran sanon sen:
oot rakkain mulle.
Siks’ laulun tämän teen
vain yksin sulle.
Sen joskus laulaa saan,
nuo sanat kauniit,
ja niillä sanon vaan:
sä rakkain oot.

YouTube: Un jour je te dirai

Tässä levytyksessä kuuluu yksi eurooppalaisen tangon erikoisuus, joka korostui varsinkin suomalaisessa tangossa: Loppusointu jätetään pois eli kappale loppuu toonikasoinnun sijasta dominanttisointuun. Siis kun Un jour je te dirai kulkee g-mollissa, Rossia säestävä orkesteri lopettaa D7-sointuun, argentiinalainen sovitus sen sijaan päättyisi aina D7 – Gm.

Suomalainen tango

Kun Buenos Airesissa tango kehittyi yhä monimuotoisemmaksi, vaihtelevammaksi ja taidokkaammaksi, eurooppalaista tangoa alkoivat pahimmillaan hallita jumputtava poljento ja pakonomaiset takapotkut. Koska bandoneonin soittajia ei riittänyt joka lähtöön, ”tangomusiikin sielu” korvattiin harmonikalla, joka ei ollenkaan pysty aksentoimaan samalla tavalla kuin bandoneon. Mutta eipä hätää, eurooppalaiset lisäsivät yhtyeeseen rumpupatterin, ja jyskytys vain lisääntyi. Eräällä tapaa tämän kehityksen päätepiste oli toisen maailmansodan aikana ja sen jälkeen hahmonsa saanut suomalainen tango, joka aluksi otti paljon vaikutteita 1930-luvun saksalaisesta tangosta.

1930-luvulla merkittävin suomalainen tangosäveltäjä oli Georg Malmstén. Hänen tuotannossaan eurooppalainen vaikutus tuntuu vielä vahvana. Suo sana vain on Malmsténin oma sävellys, ja hän myös kirjoitti laulun alkuperäiset sanat otsikolla Din är jag än. Suomenkieliset sanat teki Malmsténin hovirunoilija Roine Rikhard Ryynänen, tässä tapauksessa nimimerkillä R. Ranta.

YouTube: Suo sana vain

Sodan jälkeen kotimainen tango sai toimia tärkeänä katalyyttinä kun tuhannet sodasta palanneet nuoret miehet etsivät tanssilavoilla elämänkumppania. Toivo Kärki oli säveltänyt ensimmäiset tangonsa jo Jatkosodan aikana, mutta hänen varsinainen läpimurtonsa oli v. 1945 levytetty Liljankukka. Kärki olisi mieluiten tehnyt jazzia, mutta tuottajat halusivat myydä tangoa. Jonkinlaista tangovastarintaa voi nähdä siinä, että Kärki ei otsikoinut tätä kappaletta tangoksi vaan tango-beguineksi, ja selvä beguine-rytmihän siinä onkin. Sanat ovat Kerttu Mustosen, Henry Theel laulaa, ja Kärki johtaa Rytmi-orkesteria.

YouTube: LILJANKUKKA, Henry Theel ja Toivo Kärjen johtama Rytmi-orkesteri v.1945

Suomalaisen tangomusiikin voittokulkua tanssilavoille ja seurantaloihin ei voinut enää estää. Kärjen rinnalle säveltäjäikoniksi nousi itseoppinut sävelseppo Unto Mononen, jonka primitiiviset melodiat soittelivat Suomen kansan herkimpiä kieliä.

1930-luku: Lamaa ja laulua

Kunniaton vuosikymmen 1930 – 1943

1900-luvun alkuvuosikymmeninä Argentiina kuului maailman vauraimpien maiden joukkoon. Jäähdytyskoneistolla varustetut höyrylaivat rahtasivat naudanlihaa ja muita maataloustuotteita Eurooppaan, ja varsinkin ensimmäinen maailmansota teki tämän kaupan hyvin kannattavaksi. 1920-luku oli vielä hyvää aikaa, ja tango kehittyi vauhdilla, mutta vuonna 1929 iski maailmanlaajuinen lama. Seuraavana vuonna Argentiinan ensimmäinen vapailla vaaleilla valittu presidentti Hipólito Yrigoyen syrjäytettiin vallankaappauksessa. Alkoi kunniattomaksi vuosikymmeneksi (Década Infame) kutsuttu aikakausi, jota leimasivat poliittinen vaino ja vastustajien teloitukset, vaalivilppi, korruptio ja tietenkin talouslama. Maaltapako ajoi tilansa menettäneitä maanviljelijöitä Buenos Airesiin, mutta hallitus pyrki turvaamaan vain suurten lihantuottajien edut.

Maalta paenneet ja muut kotinsa menettäneet alkoivat kyhätä kaupungin laitamille hökkelikyliä, joista tunnetuinta kutsuttiin nimillä Villa Desocupación tai Villa Esperanza. Se on olemassa vieläkin, tosin betoni- ja tiilirakenteisena, ja tunnetaan nyt nimellä Villa 31. Oheinen kuva lienee vuodelta 1935.

Vuonna 1936 valmistunut Puerto Nuevo oli ensimmäinen argentiinalainen elokuva, jonka tapahtumat sijoittuvat osaksi tähän ympäristöön. Elokuvan juoni on viralliset kriteerit täyttävän optimistinen, mutta tunnetuin siinä esiintyvistä lauluista, Francisco Canaron säveltämä ja Luis César Amadorin sanoittama Yo también soñé kuvaa hyvin aikakauden tuntoja. Teksti kertoo: ”Minäkin unelmoin rakkaudesta, mutta rautainen käsi palautti meidät todellisuuteen ja muutti unelmat kurjuudeksi. Haluaisin vain unelmoida ja nukahtaa heräämättä koskaan.” Laulaja on Charlo, oikealta nimeltään Carlos José Pérez (1906 – 1990).

YouTube: Puerto nuevo (1936)

Tango ja laulu

Laulajien vuosikymmen

Laman paineissa tangoa ei tanssittu yhtä innokkaasti kuin iloisella 20-luvulla, mutta laulettu tango nousi uuteen kukoistukseen. Äänielokuva ja radio tarjosivat uudet ja tehokkaat kanavat, jotka välittivät laulumusiikkia kaikille sosiaaliryhmille. Mikä olisikaan ollut parempi tapa unohtaa ankea todellisuus kuin viettää puolitoista tuntia teatterin hämärässä suosittujen sävelmien ja ihailtujen elokuvatähtien parissa. Radiota puolestaan saattoi kuunnella aivan ilmaiseksi kun vain talouteen, naapurustoon tai työpaikalle oli pystytty hankkimaan vastaanotin. Äänilevyjäkin toki tehtiin ja myytiin yhä kasvavalla volyymilla.

Tangomusiikin kaksoisluonne

Tässä vaiheessa lienee paikallaan hahmotella sekä lauletun että tanssittavan tangon profiilia. Tangollahan on alusta lähtien ollut kahtalainen funktio: se on ollut tanssimusiikkia, mutta lähes kaikki tangot ovat olleet myös lauluja. Lauluja on esitetty tanssimusiikkina joko lauluosuuden kanssa tai ilman, ja vastaavasti alun perin tanssimusiikiksi kirjoitettuihin instrumentaalikappaleisiin on väännetty sanoituksia. Voi siis sanoa, että melkein mikä tahansa tangokappale voi esiintyä kahdessa eri olomuodossa.

Tanssittavan tangon ja tangolaulun erot voidaan koota seuraavaan taulukkoon:

 

Tanssittava tango

Tangolaulu

Syke

Selkeä, palvelee tanssia

Palvelee tekstiä

Tempo

Kiinteä, hidastus yleensä vain lopussa

Joustava, voi vaihdella paljonkin, ”taiteellisia” hidastuksia

Teksti

Lauletaan yleensä vain yksi säkeistö ja yksi kertosäe esityksen loppupuoliskolla. Joskus lauletaan vain yksi kertosäe. Ensimmäinen säkeistö ja ensimmäinen esitetään yleensä instrumentaalisina.

Lauletaan koko teksti. Tyypillinen tekstin rakenne on A-B-A’-B eli kaksi säkeistöä ja toistuva kertosäe. Säkeistöjä voi olla useampiakin.

Johdanto

Sovitus alkaa yleensä suoraan instrumentaali­säkeistöllä, mutta joskus alussa voi olla johdanto.

Sovitus alkaa yleensä lyhyellä johdannolla ennen kuin laulaja aloittaa ensimmäisen säkeistön.

Laulajan rooli

Cantor de la orquesta, yksi muusikoista (vaikkakin usein yleisön suosikki). Tanssimusiikkilevytykset julkaistiin orkesterin nimellä.

Solisti, jota orkesteri säestää. Laululevytykset julkaistiin laulajan nimellä.

 

Bisnesmiehenä Francisco Canaro halusi hyödyntää tarkkaan tangon molemmat olomuodot. Hän saattoi levyttää saman kappaleen samana päivänä tai muutaman päivän sisällä sekä lauluversiona tähtisolistinsa ja rakastajattarensa Ada Falcónin kanssa että tanssiversiona Charlon, Ernesto Famán tai jonkun muun mieslaulajan kanssa, ja tämä tapahtui toistuvasti vuosina 1930 – 1938. Tanssikeikat Canaro soitti yleensä ilman laulajaa mutta tiesi, että laulajan kanssa tehdyt levytykset kiinnostivat enemmän ostajia kuin puhtaat instrumentaalilevytykset.

Oman sävellyksensä Tiempos viejos (tai Te acordás hermano, sanat Manuel Romero) Canaro levytti ensin 17.12.1931 Falcónin kanssa ja sitten 20.12. Charlon kanssa. Tanssiversio etenee jämäkästi tasaisessa tempossa, mutta lauluversiossa on paljon hidastuksia. Charlo laulaa vain yhden säkeistön mutta Falcón koko tekstin. Sovitukset ovat kovin erilaiset, mutta niissä on jotain yhteistäkin: Silloin kun laulaja laulaa, kummassakin versiossa orkesteri pysyy taustalla ja vain säestää laulajaa. Tanssiversion instrumentaalijaksoissa sovittaja sen sijaan käyttää koko väripalettinsa ja heittelee mukaan rytmiaksentteja ja vastamelodioita.

YouTube: Tiempos Viejos Te Acordás Hermano

YouTube: TIEMPOS VIEJOS-CANARO-CHARLO

Carlos Gardel

Tangolaulusta ei voi puhua mainitsematta Carlos Gardelia. Hän oli legenda jo eläessään ja vielä enemmän kuoltuaan. Hän jätti jälkeensä toista sataa sävellystä (osa yhdessä José Razzanon kanssa), 21 elokuvaroolia (lyhytfilmit mukaan luettuina) sekä lähemmäs tuhat levytystä.

Charles Romuald Gardès syntyi 11. joulukuuta 1890 Toulousessa Ranskassa yksinhuoltajaäidin poikana. Parin vuoden ikäisenä hän saapui äitinsä kanssa Buenos Airesiin, jossa tämä sai töitä silittäjättärenä. Kaksikko vietti vaatimatonta elämää ja asui työläisten vuokra-asuntoloissa eli conventilloissa. Charles alkoi puhua ranskan sijaan espanjaa ja espanjalaisti nimensä Carlos Gardeliksi.

Gardel ei saanut muodollista musiikkikoulutusta, mutta hän oppi soittamaan kitaraa ja alkoi esiintyä laulajana kahviloissa ja yksityisissä juhlissa. Levytysstudioon hän pääsi ensimmäisen kerran vuonna 1912. Vuonna 1915 hän tapasi erään laivamatkan aikana aikansa kuuluisimman laulajan, oopperatenori Enrico Caruson, ja esitti tälle muutaman laulun. ”Teillä on kyynel kurkussa” totesi Caruso ja jatkoi: ”Jos olisitte opiskellut tosissanne, olisitte maailman paras baritoni”. Gardel, joka oli siihen saakka laulanut tenorirekisterissä, ottikin sitten jonkin verran laulutunteja, ja hänen äänensä muuttui baritoniksi.

Vuonna 1917 Gardel teki levytyksen, jonka katsotaan muuttaneen tangomusiikin historian. Kun tangolaulut olivat tuohon saakka olleet reippaita ja ilakoivia ralleja, Samuel Castriotan säveltämä ja Pascual Contursin sanoittama Mi noche triste (tunnetaan myös nimellä Lita) oli tarina menneestä rakkaudesta, mistä sitten tulikin tangolyriikan keskeistä aineistoa. Sanat eivät paljasta miksi tai minne rakastettu on mennyt, mutta laulaja kertookin itsestään ja siitä, kuinka hänen huoneensa on sotkuinen ja lohduton ilman naisen läsnäoloa. Levytyksestä tuli suuri menestys kautta koko Latinalaisen Amerikan, ja sitä myytiin yli 10 000 kappaletta. Gardel levytti laulun uudestaan vuonna 1930, ja kuuntelemme nyt tämän version, koska äänenlaatu on paljon parempi kuin vuonna 1917.

YouTube: Carlos Gardel - "Mi Noche Triste"

Gardel ei koskaan tehnyt yhtään tanssimusiikiksi katsottavaa levytystä – lauluilmaisu oli hänelle aina kaikkein tärkein. Hän esiintyi yksinomaan kitaran tai kitarayhtyeen säestyksellä vuoteen 1931, jolloin hän teki muutaman levytyksen Francisco Canaron orkesterin kanssa. Varsinaisesti hän siirtyi vasta äänielokuvien myötä laulamaan orkesterin säestyksellä.

Elokuva Melodía de arrabal on filmattu Pariisissa vuonna 1933, ja sen käsikirjoitti Alfredo Le Pera, joka oli 1930-luvulla Gardelin keskeinen yhteistyökumppani ja tekstinkirjoittaja. Elokuva on ajalle tyypillinen musiikkielokuva, joka perustuu yhteen hittikappaleeseen ja ehkä muutamaan muuhun lauluun, jotka sidottiin löyhällä juonella yhteen tarinaan. Suomessa tällaisia elokuvia tehtiin 1930-luvulta 1960-luvulle saakka.

Tämän kohtauksen alussa Marga valittaa kuinka hän on kurkkuaan myöten täynnä kähyistä laitakaupunkia, joka ahdistaa häntä. Gardelin roolihahmo tyynnyttelee tyttöä ja alkaa kuvailla miten vanha kulmakunta sykkii elämää ja laulaa omaa melodiaansa, joka kertoo tuskasta, ilosta, intohimosta ja rohkeudesta. Kannattaa panna merkille, että kun laulu alkaa, Gardelin karisma aivan luonnostaan ottaa haltuunsa koko tilan.

YouTube: MELODÍA DE ARRABAL (versión bar) - CARLOS GARDEL

Maailman kolmanneksi tunnetuin tango, La Cumparsitan ja El Choclon jälkeen, on ilman muuta Gardelin ja Le Peran Por una cabeza (suom. Yhdellä pään mitalla). Se kertoo miehestä, joka veikkaa laukkakilpailuissa aina väärää hevosta, ja yhtä huonosti hänellä menee myös naisten kanssa.

Laulu tallennettiin ensimmäisen kerran elokuvaan Tango bar, joka kuvattiin New Yorkissa helmikuussa 1935. Maaliskuun 17. päivä se kaiverrettiin levylle, niin ikään New Yorkissa. Orkesteria johti kummassakin esityksessä New Yorkiin asettunut argentiinalaismuusikko Terig Tucci.

YouTube: CARLOS GARDEL - "Por una cabeza" Full color

Minun täytyy tunnustaa, että Por una cabezan kuuleminen Gardelin itsensä esittämänä oli se elämys, jonka takia menetin sydämeni argentiinalaiselle tangolle, ja Gardelin esityksen kuunteleminen saa vieläkin vilunväreet kulkemaan ihollani viimeistään kertosäkeen kohdalla. Laulustahan on maailmalla kiertänyt salonkimusiikkityylinen sovitus, joka on soinut useissa elokuvissakin, mutta siitä ovat pudonneet pois kaikki ne rytmiset yksityiskohdat, joiden ansiosta voisi sanoa, että kysymys on tangomusiikista.

Vuonna 1935 Gardelin suosio oli huipussaan. Maaliskuun lopussa hän lähti suoraan New Yorkista laajalle Latinalaisen Amerikan kiertueelle, jolta hän ei koskaan palannut kotiin. Carlos Gardel kuoli lento-onnettomuudessa Kolumbian Medellinissä 24. kesäkuuta 1935, ja hänen kanssaan menehtyivät myös mm. Le Pera ja Gardelia kiertueella säestäneet kitaristit.

Gardelin perintö

Carlos Gardelin äänenkäyttö ja rytminkäsittely tekivät tangomusiikkiin lähtemättömän vaikutuksen. Vaikka kaikki halusivat laulaa kuin Gardel, useimmat joutuivat tietenkin tekemään sen vaatimattomammalla äänellä.

Gardelin ja Caruson lyhyt kohtaaminen laivamatkan aikana ei varmaan ollut ainut yhteys näiden aikansa suurimpien laulajien välillä. Nuori Gardel nimittäin varmasti kuunteli kaikki Caruson levytykset mitä käsiinsä sai ja omaksui sitä kautta italialaisen bel canto -laulun parhaat periaatteet: sen, että ääni soi vapaana ilman paineita ja on aina valmis ilmaisemaan tekstiä.

Tekstin ilmentäminen olikin Gardelin tavaramerkki. On laulajia, jotka tekstiä ilmentääkseen muuttavat laulunsa melkein puheeksi, mutta Gardel ei tehnyt niin. Hän lauloi koko ajan hyvällä äänellä, mutta hienosääti laulumelodian rytmitystä niin, että se vastasi espanjan kielen luonnollista puherytmiä ja sitä mitä kullakin lauseella oltiin sanomassa. Tarkastellaanpa lähemmin Por una cabezan alkua! Nuottijulkaisussa melodia on kirjoitettu yksinkertaisin nuottiarvoin kuudestoista- ja kahdeksasosina:

Kun kuuntelee Gardelin esitystä, huomaa ilman nuotinlukutaitoakin, ettei hän laula näin. Neljä ensimmäistä säveltä (por u na ca) eivät ole tasapitkiä vaan ’por’ ja ’u’ -tavuilla viivytellään, mutta ’na’ ja ’ca’ otetaan nopeasti ja kevyesti. Näin saavutaan painokkaasti ’be’ tavulle, joka espanjan kielen ääntämissääntöjen mukaan on painollinen tavu ja jolla on myös musiikin pääisku. Sitä ei kuitenkaan lauleta täyteen kahdeksasosapituuteen, vaan ’za’ ja ’de_un’ tulevat aavistuksen verran aikaisemmin kuin nuottiarvojen mukaan kuuluisi. Samanlaisen viivyttelyn ja kirin jälkeen ’ril’, jälleen painollinen tavu, osuu taas yhteen musiikin sykkeen kanssa.

Gardel siis venyttää laulurytmiä kuin kuminauhaa välillä viivytellen ja välillä ottaen ennakkoa. Kaikki tapahtuu säestyksen kiinteän sykkeen päällä eikä häiritse sitä mitenkään. Tämä tapa rytmittää melodiaa on tangomusiikin ydinasioita ja toimii myös tanssimusiikissa, eikä pelkästään laulettuna vaan myös instrumentaalisooloissa. Tuskin on Gardelin jälkeen ollut tangolaulajaa, joka ei olisi harrastanut tätä ainakin jossain mitassa. Suomessakin Eino Grön on tullut tunnetuksi venyttelystään, minkä hän on epäilemättä omaksunut Gardelin levytyksistä.

Todisteena siitä, että tämä tyylipiirre ei hävinnyt mihinkään tälle vuosituhannelle tultaessa, kuuntelemme Liliana Barriosin tulkinnan tästä laulusta. Varsinkin toisessa säkeistössä meno on hurjaa! Levytys on vuodelta 1998.

YouTube: Por Una Cabeza

Tarinoita menetetystä rakkaudesta

Mi noche triste avasi tunteiden arkun, josta tangolyyrikot ovat vuosikymmenten ajan löytäneet aineksia tarinoihinsa: surua, menetystä, kaipausta, katumusta, yksinäisyyttä ja jopa kuolemaa. On sanottu, että siirtolaisuuden myötä syntynyt sukupuolten epätasapaino kirvoitti näitä tuntoja, kun kaikille miehille ei löytynyt omaa naista ja, maksullista naista sai pitää vain hetken. Ja jos löytyikin, nainen saattoi yllättäen lähteä toisen miehen matkaan, hänellä kun oli vara valita.

Niinpä tangoteksteissä toistuvat sellaiset ilmaisut kuin ”hän lähti” ja ”surullinen yksinäisyyteni”. Vähintään joka toisessa tangossa on säkeistö tai kertosäe, joka päättyy sanaan corazon (sydän) tai ilmaisuun mi pobre corazon (sydänparkani). Samoja tuntojahan heijastelevat toki myös suomalaiset tangot, mutta tunneilmaisun asteikko on paljon hillitympi.

Kaikkein murheellisimpia tangoja on mielestäni Maruja Pacheco Huergon säveltämä El Adiós. Sen esittää tässä Ignacio Corsini, Gardelin jälkiä seurannut tangotrubaduuri, joka paria poikkeusta lukuun ottamatta esiintyi vain kitaroiden säestyksellä. Ensin suorasanainen käännökseni Virgilio San Clementen tekstistä:

Jäähyväiset

Sinä iltapäivänä, joka kuoli varjoihin, heitimme toisillemme hyvästit; et nähnyt syvää suruani, ja lähtiessäsi hymyilimme molemmat. Ja lohduttomana, kun katsoin sinun lähtevän, ääniparkani murtui liikutuksesta… Onnellisin uni kuoli jäähyväisiin, ja taivas synkkeni silmissäni. Ilman syytä elämäni, verhotuin äänin, kääntyi toiseksi tuskan yönä.. Vain äänettömyys, syvä ja ankara, itki sydämessäni.

Aikaa on kulunut, mutta elät aina minussa, ja nämä niityt, jotka näkivät meidät yhdessä hymyilevinä, kysyvät onko unohdus parantanut minut sinusta. Ja tuulten mukana lentävät huokaukseni kuollen kaikuihin, sinua etsien… kun samalla kaukana toinen syli ja toiset suudelmat vangitsevat sinut ja kertovat minulle ettet palaa enää koskaan.

Kun kevät palaa loistossaan ja värittää niityt, tuska, muistot ja kaipuu täyttävät taas sydämeni. Lintujen laulu valtaa tienoon, ja taivas kirkastuu jälleen... Mutta sydämeni elää varjoissa, ja murheen siipi kutsuu sinua. Turhaan sydämeni puhuu kuulle tuskan verhoamalla äänellä… Ja äänettömyys, syvä ja ankara, itkee sydämessäni.

YouTube: El Adiós (Remasterizado)

El Adiós on meillä esillä vielä myöhemminkin!

Kaikkein syvin menetys on varmasti rakastetun kuolema, ja siitä kertovia tekstejä löytyy kyllä useampiakin. Hienoiten kuoleman peruuttamattomuutta ja siihen alistumista kuvaa Homero Manzi, tangolyriikan suurin runoilija. Sebastián Pianan sävellys jatkaa maalaismilongan perinteitä, ja Manzin teksti kulkee nuorten rakastavaisten yöllisistä tapaamisista odottamattomaan kuolemaan ja pohjattomaan kaipuuseen.

Saavuit aina polkua pitkin esiliina ja kutrit hulmuten. Mustat silmäsi loistivat täydenkuun kirkkautta. Huuleni satuttivat sinua kun suutelin viileää suutasi. Rangaistus antoi minulle kätesi, mutta enemmän sattui se että olet poissa. Ai!...
Palasin valkeita teitä, palasin pääsemättä perille. Huusin pitkää huutoani, lauloin osaamatta laulaa.

Suljit mustat silmäsi. Kasvosi kalpenivat. Ja kannoimme pois hiljaisuutesi kellojen soidessa. Kuu putosi veteen. Tuska iski rintaani. Sadan kitaran kielin kietouduin itsesyytöksiin. Ai!...
Palasin vanhoja teitä, palasin pääsemättä perille. Huusin kuollutta nimeäsi, rukoilin osaamatta rukoilla.

Suru siitä että olen rakastanut poskiesi punaa polulla. Teiden suru siitä että ne eivät nyt enää nähneet sinua. Hautausmaan hiljaisuus. Tähtien yksinäisyys. Muistot, jotka tekevät niin kipeää. Esiliina ja mustat kutrit. Ai!...
Palasin kuolleita teitä, palasin pääsemättä perille. Huusin ihanaa nimeäsi, itkin osaamatta itkeä.

Laulun esittää Mercedes Simone (1904 – 1990), pitkän uran tehnyt laulaja, sanoittaja ja säveltäjä.

YouTube: Milonga Triste

Tangomusiikin historia tuntee toki muutaman onnellisuutta henkivän tekstin, mutta nämä ovat pieni vähemmistö.

Enrique Santos Discépolo: Lauluja matoisesta maailmasta

Kaikki tangotekstit eivät kertoneet vain henkilökohtaisesta murheesta tai menetyksestä, vaan elämää ja sen raadollisuutta käsiteltiin myös yleisellä tasolla. Enrique Santos Discépolo, (1901 – 1951) runoilija, säveltäjä ja näyttelijä, kirjoitti monenlaisia tekstejä hilpeistä pohdiskeleviin, mutta parhaiten hänen tunnetaan ihmisluontoa peilaavista kyynis-sarkastisista lauluistaan.

Vuonna 1929 valmistunut Yira yira, johon Discépolo kirjoitti sekä sävelen että sanat, on ollut monen tulkinnan kohteena. Sen teksti on hyvin moniselitteinen, mitä lisää myös se, että se vilisee lunfardon, Buenos Airesin katuslangin sanoja, slangithan yleensäkin perustuvat siihen, että tavallisille sanoille annetaan uusia merkityksiä. Niinpä laulun nimessä esiintyvä yira voi tarkoittaa yleiskielessäkin hyvin monia asioita, yleisimmin kuitenkin käännöstä tai kierrosta, mutta 1900-luvun alun Buenos Airesissa sillä oli erityismerkitys: Tunnistuskierros, joka taparikollisten piti tehdä kaupungin kaikkien poliisiasemien kautta, jotta heidät tunnettaisiin joka kaupunginosassa.  Toinen lunfardossa esiintynyt merkitys viittaa katuja kiertelevään prostituoituun. Miten kumpikaan näistä liittyy laulun aihepiiriin, on sitten oma tutkimuskohteensa. Laulun kertosäe tiivistää kuitenkin kyynisesti:

Näet vielä että kaikki on valhetta, näet että mikään ei ole rakkautta, että maailmassa millään ei ole väliä... Yira! Yira!... Vaikka elämä sinut murtaa, vaikka kuolet suruun, älä odota ketään apuun, ei yhtä auttavaa kättä, ei yhtä hyvää työtä.

Gardel esittää laulun vuonna 1930 kuvatussa lyhytfilmissä, jonka alussa hän käy lyhyen stand-up-henkisen keskustelun Discépolon kanssa. Se perustuu sanaleikkiin: verbi desayunarse voi tarkoittaa sekä ’syödä aamiaista’ että ’saada tietää jotain uutta’. Kääntäisin sanailun näin:

Gardel: Sanopa, Enrique, mitä olet tarkoittanut Yira yira -tangolla?
Discépolo: Yira yiralla? Se on laulu yksinäisyydestä ja epätoivosta.
Gardel: No jopas! Niin minä olen ymmärtänyt.
Discépolo: Siksi sinä laulat sen niin ihailtavasti.
Gardel: Mutta tarinan hahmo on hyvä mies, eikö totta?
Discépolo: Kyllä, hän on mies, joka on elänyt 40 vuotta uskoen veljeyteen, ja äkkiä eräänä päivänä - nelikymppisenä - hän vasta tajuaa, että ihmiset ovat yksiä petoja.
Gardel: Mutta hän puhuu katkeria sanoja.
Discépolo: Carlos, et kai luule, että sellainen mies puhuu mukavia, joka on odottanut 40 vuotta aamiaista.

YouTube: Carlos Gardel (Yira Yira)

Vuonna 1934 säveltämässään ja sanoittamassaan Cambalachessa (suom. osto- ja myyntiliike tai sekasotku) Discépolo sanoo asiat selvemmin:

Että maailma oli ja tulee olemaan yhtä törkyä, sen jo tiedän… (Vuonna 1506 ja myös 2000!) Että aina on ollut roistoja, machiavellejä ja petkuttajia, tyytyväisiä ja katkeria, arvokkaita ja ulkokullattuja… Mutta että 20. vuosisata avaa eteemme häikäilemättömän turmeltuneisuuden, sitä ei voi kukaan enää kiistää. Ryvemme mudassa, ja siihen samaan sotkuun työntävät kouransa kaikki…

Tänään näyttää olevan ihan sama onko rehellinen vai petturi!... Oppimaton, oppinut tai roisto, jalomielinen tai huijari! Kaikki on ihan samaa! Kukaan ei ole parempi! Sama on typerys kuin suuri opettaja! Ei ole reputettuja, ei arvosanoja, moraalittomat ovat meidät tasapäistäneet.

On sama paiskia töitä yötä päivää kuin elää toisten kustannuksella, kuin tappaa, kuin parantaa tai olla lain ulkopuolella…

Ernesto Famá esittää laulun vuonna 1935 valmistuneessa elokuvassa nimeltä El alma del bandoneón, jonka nimikkosävelmänä kuullaan myös Discépolon tango Alma de bandoneón.

YouTube: El alma del bandoneón - 1935

Sekä Yira yira että Cambalache heijastelevat Kunniattoman vuosikymmenen tuntoja vielä terävämmin kuin Yo también soñe. Kun vallanpitäjiä ei voinut suoraan arvostella, nämäkin saivat osansa kun puhuttiin yleisesti ihmisluonnon turmeltuneisuudesta.

Seuraavan, vuonna 1943 tapahtuneen sotilasvallankaappauksen jälkeen lunfardon vastainen ryhtiliike julisti monet Discépolon teksteistä esityskieltoon, joka purettiin vasta 1949 kun tekijänoikeusjärjestö SADAIC oli pyytänyt sitä suoraan presidentti Juan Perónilta.

Naislaulajat valkokankaalla ja äänilevyillä

Tango oli alkuun erittäin vahvasti miehinen laji: kitaroiden säestyksellä esiintyneet laulajat olivat 1920-luvun alkupuolelle kaikki miehiä samoin kuin orkesterien estribillistat – Bianco ja Bachicha käyttivät kyllä jo 1920-luvulla naissolisteja, mikä ehkä sopikin paremmin eurooppalaiseen musiikkimakuun. Lasikatto alkoi kuitenkin murtua kun Rosita Quiroga (1896 – 1984) teki ensimmäisen levynsä v. 1923. Hän lauloi kuin entisajan payadorit, luonnollisella laitakaupungin kasvatin äänellä. Muita varhaisia naislaulajia olivat aiemmin mainitsemani Azucena Maizani ja Mercedes Simone.

Äänielokuva teki kuitenkin naislaulajista tähtiä. Ensimmäinen argentiinalainen äänielokuva ¡Tango! esitteli Quirogan, Maizanin ja Simonen ohella kaksi keskenään aika erilaista laulajatähtöstä, Tita Merellon ja Libertad Lamarquen.

Tita (oik. Laura Ana) Merello (1904 – 2002) oli aito laitakaupungin tyttö, arrabalera. Hän kasvoi köyhissä oloissa, suorastaan lapsiorjan asemassa, eikä saanut käydä koulua. Luja tahto vei hänet kuitenkin teatteriin ja lopulta elokuviin. Kovistytön ja kohtalokkaan naisen roolit sopivat hänelle luonnostaan.

Laulajana Merello oli jotakuinkin Carlos Gardelin vastakohta. Hän ilmehti laulaessaan voimakkaasti ja melkein puhui enemmän kuin lauloi. Näin hän esittää Sebastián Pianan ja Cátulo Castillon tangon Arrabalera samannimisessä elokuvassa vuonna 1950.

YouTube: TITA MERELO "Arrabalera"

Libertad Lamarque (1908 – 2000) syntyi Rosariossa Santa Fen maakunnassa alemman keskiluokan perheeseen, joka tuki hänen pääsyään teatteri- ja laulajanuralle mm. muuttamalla Buenos Airesiin kun Libertad oli kuudentoista ikäinen. Hänen kirkas (ja välillä suorastaan pistävä) sopraanoäänensä vei hänet romanttisiin rooleihin ja sentimentaalisiin kohtauksiin. Usein, varsinkin hieman kypsemmässä iässä, hän sai esittää kuuluisaa argentiinalaista laulajatarta vieraalla maalla. Lamarque teki huomattavan elokuvauran Meksikossa, minkä ansiosta häntä pidettiin Etelä-Amerikan yhteisenä tähtenä ja kutsuttiin nimellä "La Novia de América", Amerikan morsian.

Lamarquen ääni oli parhaimmillaan 35 – 60 vuoden iässä kun se oli saanut lisää syvyyttä ja pahin kimakkuus oli kadonnut. Dramaattisimpia häneltä taltioituja esityksiä on Mariano Moresin säveltämä ja Enrique Santos Discépolon sanoittama tango Uno elokuvassa El fin de la noche (Meksiko 1944).

YouTube: EL FIN DE LA NOCHE, película por Libertad Lamarque (1944)

Julkisuudessa paistatelleina elokuvatähtinä sekä Merello että Lamarque olivat alttiita poliittisille suhdanteille, jotka Argentiinassa saattoivat vaihtua nopeastikin. Kumpikin joutui välillä karistamaan Argentiinan pölyt jaloistaan ja hakeutumaan Meksikoon, Merello tosin vain hyvin lyhyeksi ajaksi.

Merello ei koskaan tunnustanut poliittista väriä, vaikka hänen olisi taustansa vuoksi ollut helppo olla peronisti. Menestys ja suosio Juan Perónin presidenttikautena teki hänestä kuitenkin helpon maalin, ja vuonna 1955 vallan kaapannut sotilasjuntta syytti häntä Ceylonilaisen teen salakuljetuksesta (sic!). Hän pakeni Meksikoon, jossa oli esiintynyt ja filmannut edellisellä vuosikymmenellä. Hän ei kuitenkaan saanut sieltä töitä ja palasi vähin äänin Argentiinaan, missä vietti näkymätöntä elämää vuoteen 1958, jolloin hän vallan jälleen kerran vaihtuessa pääsi taas esiintymään.

Myös Lamarquen lähtö Meksikoon kytkeytyy Perónin perheeseen. Asemansa jo vakiinnuttaneen tähden rinnalle teki nimittäin nousuaan uusi tähti, eräs Eva Duarte, ja tähtöset esiintyivät samassa elokuvassa v. 1945 mutta eivät tulleet lainkaan toimeen keskenään. Pahaksi onneksi Eva seurusteli ja sittemmin avioitui kenraali ja ministeri Juan Perónin kanssa, joka v. 1946 valittiin suurella äänivyöryllä presidentiksi. On uskottu, että Evan määräyksestä Lamarquelta evättiin kaikki elokuvaroolit. Kysymys lienee kuitenkin ollut pikemminkin siitä, että Lamarque piti Argentiinaa liian pienenä ankkalammikkona kahdelle pöyhistelevälle joutsenelle ja siirtyi Meksikoon, jonka elokuvateollisuus oli paljon paremmassa iskussa kuin Argentiinan. Hän ei ollut maanpaossa, vaan vieraili aina välillä Buenos Airesissa mm. tekemässä levytyksiä.

Vanhoja uusia tansseja

Vals

Walzer oli Wienin lahja huvittelevalle maailmalle vuodesta 1815 lähtien, ja 1800-luvun loppuun mennessä valssia tanssittiin koko Amerikan mantereella. Perussa kehittyi omalaatuinen perulainen valssi, jota kutsutaan myös nimellä vals criollo. Siinä 2-jakoinen rytmi yhdistyy afrikkalaisen polyrytmiikan periaatteiden mukaisesti valssin kolmijakoiseen rytmiin. Aito perulainen valssi on niin ”tiukkaa kamaa” ettei se asiaan perehtymättömälle hahmotu lainkaan valssina. Argentiinalaiset muusikot käyttivät perulaisen valssin rytmejä vaihtelevan varovaisesti – esimerkin kuulemme ja näemme hieman tuonnempana.

Argentiinalainen vals, jota myös tangovalssiksi kutsutaan, perustuu enemmän eurooppalaiseen kuin perulaiseen valssiin, mutta on selvästi nopeampi kuin wienervalssi, mikä johtunee erityisesti siitä, että tempoalueella 60 – 75 iskua/min valssia on luontevaa tanssia samoilla askelilla kuin tangoa. Tangovalssissa ei kuitenkaan astuta joka iskulle, siis 1-2-3-1-2-3, vaan joka tahdissa jätetään yksi isku väliin, astutaan siis 1-2-  -1-2- tai 1-  -3-1-  -3, ja välillä astutaan vain ykkösille.

Tangon alkuaikoina valssia tanssittiin Argentiinassa lähinnä vain syntymäpäivien yhteydessä, mutta 1930-luvun alkuun mennessä se oli jo vakiinnuttanut asemansa milongojen ohjelmistossa. Nykyään on standardina, että milongoissa soitetaan aina kolme valssia kolmen milongakappaleen ja kuudentoista tangon jälkeen.

Kautta aikain rakastetuimpia argentiinalaisia valsseja on ollut Miguel Padulan ja Alfredo Faustino Roldánin Amor y celos. Tässä sen soittaa OTV johtajanaan Adolfo Carabelli ja laulusolistinaan Carlos Lafuente. Levytys on vuodelta 1933.

YouTube: Amor Y Celos

Ehkä voimakkaimmin perulaisen valssin vaikutteet kuuluvat Alfredo De Angelisin tulkinnassa Ángel Cabralin ja Enrique Dizeon valssista Que nadie sepa mi sufrir, laulajana on Carlos Dante ja äänitysvuotena 1953. Huomaa kuinka tanssijat askeltavat välillä 2-jakoiseen rytmiin ja välillä kolmijakoisesti!

YouTube: Cesira Miceli e Gianpiero Galdi - Que nadie sepa mi sufrir

Milonga syntyy uudestaan

Kun olemme tähän mennessä puhuneet milongasta, se on jo ehtinyt tarkoittaa kahta asiaa: toisaalta tilannetta tai paikkaa, johon kokoonnutaan musisoimaan ja tanssimaan, ja toisaalta payadorien improvisoimia kertovia lauluja eli maalaismilongaa. Nyt saamme sanalle pari merkitystä lisää! 1930-luvun puoleenväliin mennessä milonga tarkoitti myös tangonsukuista, liikkuvampaa musiikinlajia sekä tähän perustuvaa tangonsukuista tanssia.

Sebastián Piana (1903 – 1994) oli jo säveltänyt ainakin yhden tangon yhteistyössä runoilija Homero Manzin kanssa kun Rosita Quiroga pyysi Manzilta milongaa ohjelmistoonsa. Hätääntyneenä Manzi soitti Pianalle ja paljasti ettei tiennyt milongasta yhtään mitään. Piana käski Manzin soittaa uudestaan kahden päivän kuluttua ja ryhtyi miettimään, ettei hän halunnut kirjoittaa perinteistä maalaismilongaa, jollaiset noudattivat aina samaa melodista kaavaa, vaan luoda jotain uutta, joka säilyttäisi milongan kepeyden mutta soveltuisi laulettavaksi ja tanssittavaksi kuin tango. Kun Manzi palasi asiaan, Pianalla oli jo sävellys valmiina, ja Manzi kirjoitti siihen sanat.

Yllättäen Quiroga ei ollutkaan kiinnostunut lopputuloksesta, hän kun oli ajatellut vanhan kaavan mukaista milongaa. Uudentyyppinen milonga oli yleisölle outo musiikinlaji, ja Piana tarvitsi mm. lankonsa, bandeonisti Pedro Maffian apua, jotta sai sävellykselleen näkyvyyttä. Ensimmäisenä sen levytti Mercedes Simone vuonna 1932, orkesteri on jäänyt tuntemattomaksi.

YouTube: Milonga Sentimental

Kuten totesimme Guardia nuevan yhteydessä, uudempi tango oli tempoltaan huomattavasti hitaampi kuin vanha tango, ja tätä taustaa vasten uusi milonga merkitsi paluuta tangon juurille, reippaaseen ja ilakoivaan musiikkiin. Milongassa myös habanerarytmi palasi kuuluviin. Nopeammasta temposta johtuen milongaa tanssitaan tiiviissä lähiotteessa ja lyhyemmin askelin kuin tangoa, ja monet tangon pyörivistä kuvioista ovat korvautuneet sahanterämäisesti edestakaisin liikkuvilla askelluksilla.

Francisco Canaro levytti monia Pianan ja Manzin milongoja ja sävelsi myös useita omia, mutta seuraavan esimerkin säveltäjä on Alberto Soifer ja sanoittaja Manuel Romero, laulusolistina Roberto Maida, ja vuosi on 1936.

Milongan tanssimisesta annetaan yleensä ohje, että kun tangoa tanssitaan vakavalla naamalla, milongaa tanssiessa saa ja pitääkin hymyillä. Näin tekevät myös Sebastián Arce ja Mariana Montes:

YouTube: Sebastian Arce & Mariana Montes, F. Canaro, "Milonga criolla"

Milongan erityislaji on milonga candombe, mustalla eksotiikalla maustettu milonga. Oikeasti candombe tarkoittaa Río de la Platan alueen mustien perinnemusiikkia, Uruguayn ja Argentiinan vastinetta Brasilian samballe. Sitä soittavat erikokoisista rummuista koostuvat, vaihtelevan kokoiset yhtyeet, ja afrikkalaiseen tapaan musiikki on polyrytmistä ja monikerroksista. Tästä maailmasta lainattiin hieman eksotiikkaa uuteen milongaan, ja tuloksena on kappaleita, joiden sanat kertovat mustien elämästä tai tanssimisesta. Yhtyeessä on yleensä mukana myös rumpu tai cajón-laatikko.

Azabache (suom. Pikimusta) on Enrique Francinin ja Héctor Stamponin sävellys, sanat Homero Expósiton. ja Miguel Calón orkesteri soittaa laulusolistinaan Raúl Berón.

YouTube: Haris Mihail & Natasha Lewinger Artetango Albi 2018 - Azabache (Miguel Calo & Raul Beron)

Tässä toinen candombe-henkinen milonga, vaikkei sitä candombeksi kutsutakaan, lähtöisin jälleen Pianan ja Manzin kynästä. Tarina on karmea: Mulattityttö tanssii viehkeästi huhtikuun pehmeässä yössä, mutta hänen kirjaillun kaapunsa alla ”kasvaa koston karmiininpunainen kukka”. Hevosmies, joka seuraa hullaantuneena tanssia, on aiemmin puukottanut tytön äidin ja surmannut myös tämän isän, joka yritti kostaa naisensa kuoleman. Kohta hän saa maistaa yllätystä, jota tyttö piilottelee kaapunsa alla. Carlos Di Sarlin versiossa on laulusolistina Roberto Rufino, äänitysvuosi 1941. Di Sarlin pianon jykevät bassosävelet vastaavat hyvinkin muutamaa candombe-rumpua.

YouTube: Pena mulata - Carlos Di Sarli c. Roberto Rufino (1941)

Tässä yhteydessä on pakko todeta että tangon kultakaudella Argentiinan afrikkalaisperäinen väestö oli käynyt jo niin vähiin että mustien elämä oli enemmän myyttiä kuin todellisuutta. Sodat, kulkutaudit ja muuttoliike naapurimaihin olivat vähentäneet mustaa väestöä niin että nykyään mustaihoisia ihmisiä näkee enemmän Kuopion torin laidalla kuin Buenos Airesin kaduilla. Siihen nähden että tangolla on vahvat afrikkalaiset juuret, afrikkalaisperäisen väestön huono kohtelu on Argentiinan historian häpeäpilkkuja.

Foksi ja muita tansseja

Tangojen, valssien ja milongojen lisäksi tangomuusikot esittivät, levyttivät ja sävelsivät kaikenlaisia muoti- ja perinnetansseja, joita myös tanssittiin milongoissa. Esimerkiksi Francisco Canaron diskografiasta löytyy seuraavia lajityyppejä kun tangosukuiset on karsittu pois:

baile moderno, blue, camel trot, carnavalito, chacarera, charleston, corrido, cueca, danza morena, estilo, fado, fox trot, habanera, jota criolla, malambo, maxixa, mazurca, minué, murga corrido, one step, paso del camello, paso doble, pericón, polca, ranchera, rumba, shimmy, tarantella, zamba

Enrique Rodriguez (1901 – 1971) oli ennen kaikkea tanssimuusikko. Hänen tango- ja valssilevytyksiään soitetaan kyllä milongoissa, mutta hauskat foxtrotit ovat hänen ominta perintöään. Kuunneltakoon tässä nyt yksi foksi! Koska sitä tanssitaan milongan askelilla, se on tavallaan tangomusiikkia siinä missä tangovalssikin.

La colegiala on Antonio Matas Mirin sävellys, ja tuntemattoman sanoittajan teksti kertoo koulutytöstä, jolla on niin paljon oppiaineita, ettei aika riitä rakkauteen. Laulajana on Roberto ”El Chato” Flores ja äänitysvuotena 1938.

YouTube: Oscar Casas y Ana Miguel - La colegiala (fox trot)

1930-luvun kävelytango

Marcato en dos

Tangon tanssiminen perustuu kävelyyn. Guardia nuevan myötä tangon tempo vakiintui rauhallisen letkeän kävelyn tasolle, n. 60 askelta minuutissa tai vähän alle. Tästä syntyy tangomusiikin perussyke, joka neljäsosanuottia kohti on siis tyypillisesti tuo 60 / min.

Tangon tahtilaji on oikeastaan 4/8 vaikka se historiallisista syistä (guardia vieja) merkitään 2/4. Joka tapauksessa se tarkoittaa sitä, että tahti on neljän kahdeksasosanuotin mittainen ja että rauhallisen kävelyn tempossa astutaan joka toiselle eli tahdin ensimmäiselle ja kolmannelle kahdeksasosalle. Tämän mukaan ensimmäistä ja kolmatta tahdinosaa sanotaan vahvaksi ja toista ja neljättä heikoksi tahdinosaksi. Musiikissa tämä toteutuu niin että vahvoilla tahdinosilla olevat sävelet soitetaan hieman voimakkaammin tai terävämmin kuin heikoille tahdinosille sattuvat. Tätä kutsutaan iskutukseksi, ja tätä nimenomaista iskutusta, jossa painotetaan joka toista kahdeksasosaa, tangomuusikot kutsuvat termillä marcato en dos tai dos por cuatro. La Cumparsitan melodian alle merkittynä se näyttää tältä:

Tyypillisesti bandoneonit soittavat marcato en dos -iskukutuksessa voimakkaammat ja terävämmät soinnut vahvoille tahtiosille, kun taas heikoille tahtiosille soitetaan kevyempi ja pehmeämpi sointu, ikään kuin edellisen soinnun kaiku. La Cumparsitan kompin iskutus näyttäisi siis tältä:

Kaikki meillä tähän mennessä esillä olleet tangot ovat noudattaneet marcato en dos -iskutusta, niin myös kolmen seuraavana esiteltävän muusikon tangotuotanto.

Edgardo Donato, hyvin jäsenneltyä tanssimusiikkia

Argentiinassa syntynyt Edgardo Donato (1987 – 1963) vietti lapsuutensa Montevideossa, missä hän opiskeli klassista viulunsoittoa Franz Liszt -konservatoriossa. Soittaessaan viihdemusiikkia orkesterissa hän tutustui Uruguayssa kiertueella olleisiin jazz- ja tangomuusikoihin, suuntautui tangomusiikkiin ja muutti Buenos Airesiin. 1920-luvun alkuvuosina hän alkoi säveltää omia tangoja, joista tunnetuin on hämyisästä huvihuoneistosta kertova A media luz vuodelta 1923. Vuosikymmenten varrella siitä on tehty lukematon määrä levytyksiä.

Otamme tähän kuitenkin näytteeksi erään toisen tangon, jonka kuulimme aikaisemmin Ignacio Corsinin esittämänä, mutta tällä kertaa laulu on muuttunut tanssimusiikiksi. Laulusolistina on Horacio Lagos, ja levytysvuosi on 1938. Gustavo Naiveira ja Giselle Anne kävelevät, välillä vähän mutkan kautta.

YouTube: Gustavo Naveira & Giselle Anne - El Adiós (Edgardo Donato) - San Francisco 2008

Orkesterissa kuuluu seivästi marcato en dos -poljento, mutta kun verrataan sävelkudosta Corsinin ja kitaroiden esitykseen, kuullaan paljon muutakin, ja tässä meillä on nyt hyvä tilaisuus etsiä musiikista sitä, mikä tekee tangomusiikista tanssittavaa.

Tango on improvisoiva tanssi, joka rakentuu sille ominaisen liikekielen osista eli tietystä valikoimasta askelia. Tähän tanssijat tarvitsevat musiikin tukea: selkeää sykettä ja jäsenneltyä rakennetta, joihin sijoittaa askelsarjansa. Kun kuuntelemme puhetta tai luemme tekstiä, pystymme ymmärtämään sanoman vain, jos se on jäsennelty lauseiksi ja virkkeiksi. Tekstissä tämä tapahtuu pilkuilla, pisteillä ja muilla välimerkeillä, puheessa äänenpainoilla. Musiikissa lauseita vastaavia kokonaisuuksia kutsutaan säkeiksi, jotka tämäntyyppisessä musiikissa käsittävät tavallisesti 4 tai 8 tahtia, siis 8 tai 16 perussykkeen iskua.

Tässä Donato-esimerkissä kuulemme runsaasti musiikillisia välimerkkejä. Tangomusiikissa välimerkki on säerajalla esiintyvä melodiasta poikkeava sävelkulku, esim. pianon korkealta kilauttama sointu taikka pianon tai bandoneonin juoksutus. Katsotaanpa uudestaan tuo video! Siinä kohdissa 0:24, 0:31, 0:48, 0:54, 1:02 jne. tanssijat pysähtyvät ja tekevät paikallaan jotain nokkelaa. Siinä on juuri säerajan ja musiikillisen välimerkin paikka! Näin siis sekä musiikki että tanssi jäsentyvät lauseiksi. Gustavo ja Giselle ovat tietenkin mestareita, mutta tavallinen sosiaalitanssijakin tarvitsee tätä rakennetta. Esimerkiksi kun säkeen aikana astellaan viejän ehdottamaan tahtiin, säerajalla tapahtuva pysähdys antaa seuraajalle mahdollisuuden tehdä jotain omaa kivaa.

Toinen asia, mitä tangontanssijat haluavat kuulla musiikissa, on karaktäärien vaihtuminen. Tässä esityksessä musiikin karaktääri vaihtuu esim. kohdissa 0:48, 1:20, 1:42 ja 2:28, ja tämä näkyy heti tanssissa. Näin tanssista tulee mielenkiintoista eikä tarvitse tampata kappaletta alusta loppuun samalla tavalla – se ei todellakaan kuulu argentiinalaiseen tangoon.

Mutta palataanpa vielä Edgardo Donatoon! El adiós on letkeästi astelevaa kävelytangoa, mutta Donato levytti myös reippaampia instrumentaalitangoja, jotka pistävät liikettä tanssijoihin. Tierritassa (lev. 1934, säv. Agustín Bardi) on vielä selvästi marcato en dos -iskutus, mutta tempo on nopeampi kuin edellisessä esimerkissä. Taiturilliset viulupizzicatot ja lyömäsoittimenomaiset rytmiläpsyttelyt nostavat tunnelmaa.

YouTube: Edgardo Donato "Tierrita"

Kuten myöhemmin saamme nähdä, 1940-luvulle tultaessa tangomusiikin yli puhalsivat uudet tuulet. Donato sopeutui näihin kohtalaisesti, ja hänen vuosina 1940 – 1941 levyttämissään romanttisissa tangoissa, joista monet ovat duettoja, iskevyys ja melodisuus yhdistyvät ajan hengen mukaan, mutta pohjalla on kuitenkin vielä kävelytangon pehmeyttä. Mi serenata on Donaton oma sävellys, sanat Juan Carlos Thorryn, laulajina Lita Morales ja Romeo Gavioli, ja äänitysvuosi 1940.

YouTube: Mi serenata - Edgardo Donato

Tässä levytyksessä kuullaan selvästi Donaton yhtyeen soinnillinen erikoisuus: pianoharmonikka, jonka ääni on kirkkaampi ja helisevämpi kuin bandoneonin. Sitä soitti Osvaldo Bertone -niminen nuorukainen, taiteilijanimeltään Bertolín. Harmonikka kuuluu hyvin välillä 0:30 – 1:00. Bertolín lähti yhtyeestä vuonna 1942 koska halusi soittaa hanurijazzia omassa yhtyeessään. Ilmeisesti nimellä Washington Bertolin esiintynyt swing-hanuristi on sama mies – argentiinalaisesta swingistä mahdollisesti kiinnostuneet voivat hakea hänen musiikkiaan YouTubesta ja striimauspalveluista.

Donato teki viimeiset levytyksensä vielä kaksi vuotta ennen kuolemaansa v. 1961, mutta vuoden 1942 jälkeen hän äänitti lähinnä vain uusintalevytyksiä vanhoista hiteistään.

Francisco Canaro ja Roberto Maida

Francisco Canaron parhaita kausia olivat 1920-luvun loppu ja sen mielikuvitukselliset raskaan tangon sovitukset sekä 1930-luvun loppupuolen seesteinen kausi. Vuosina 1935 – 1938 Canaro levytti baritoni Roberto Maidan kanssa n. 185 kappaletta, joista lähes 130 oli tangoja, valsseja ja milongoja. Tämä on se osa Canaron tuotannosta, jota tanssijat eniten arvostavat. Orkesteri soi muhevasti ja tasapainoisesti, ja Maidan pehmyt ja vivahteikas ääni sulautuu kokonaisuuteen erinomaisesti. Toisaalta tavanomaiseen orquesta típica -kokoonpanoon lisätyt klarinetti ja sordinoitu trumpetti antavat sointiin väriä ja vaihtelevuutta. Tämä on kävelytangoa parhaimmillaan!

Kuunnellaanpa ensimmäisenä Biancon ja Melfin Poema, jonka kuulimme aiemmin säveltäjän orkesterin karheana tulkintana. Canaron ja Maidan versiosta (v. 1935) ei karheutta löydy! Vielä sananen oheisesta visualisoinnista: Sen on tehnyt tangomaestro ja kuvataiteilija Murat Erdemsel, ja maalauksessaan hän kuvaa kappaleen A- ja B-taitteiden karaktäärieroja.

YouTube: Canaro Poema, with lyrics full length

Canaron ja Maidan rakastetuimpiin levytyksiin kuuluu Horacio Pettorossin säveltämä Invierno. Enrique Cadícamon sanat ovat kutkuttavalla tavalla ristiriidassa ihanan laulumelodian kanssa, mutta tämä ei ole mitenkään ainutlaatuista tangomusiikissa.

Talvi

On taas talvi tullut valkovaipassaan.
Ilman rakkautta ootan vaan.
Kaiken peittää nietos, jää.
Näin kylmää kärsien nyt ymmärrän mä sen
ett' jäädä yksin on hirveää.
Ja nään kuinka viima käy mun sydämeen.
Epätoivon tuulet tuiskuineen mut itkuun saa.
Talven kahleet kantaa sielun täytyy antaa,
niitä en voi karkottaa.

YouTube: Invierno - Francisco Canaro

Otetaan tähän vielä kolmanneksi Juan D’arienzon ja Luis Rubisteinin tango Nada más. Palaamme siihen vielä myöhemmin!

YouTube: Today's Tango Is... Nada Más - Francisco Canaro 22-08-1938

Maida-kauden jälkeen Canaro joutuu hakoteille. Hän pestaa laulusolistiksi 1930-luvun alun luottomiehensä Ernesto Famán, ja samalla orkesterin sointi muuttuu kireämmäksi – Maida-kauden muhevuus on poissa. Sointimuutos liittyy ilman muuta siihen, että pianisti-sovittaja Luis Riccardi vetäytyy v. 1940 syrjään terveydellisistä syistä. Hän oli soittanut Canaron kanssa vuodesta 1922 ja ollut hänen orkesterinsa pääsovittaja ainakin vuodesta 1927. Tilalle tulee nuori lahjakkuus Mariano Mores, joka ei ole riittävän hyvin sisällä tangomusiikin tyylikysymyksissä, vaikka yrittääkin jäljitellä Riccardin kynänjälkeä. Hyvin usein hän kirjoittaa tekstuuria, jossa viulut soittavat yksiäänisesti, ja tämä paljolti saa aikaan tuon kireän vaikutelman.

Juureva kävelytango ei siis enää onnistu, mutta pahempaa on tulossa! Canaro ottaa ohjelmistoonsa uusimpia melodisia tangosävellyksiä ja yrittää kilpailla uusien suosikkiyhtyeiden kanssa, mutta epäonnistuu pahasti. Hänen 1940-luvun tuotantonsa parasta antia ovat valssit, ja tässä yhteydessä hän tekee hyvä työn antamalla uutta nostetta mezzosopraano Nelly Omarin (1911 – 2013) uralle. Tästä tuli yksi kaikkien aikojen rakastetuimmista tango- ja folklorelaulajista, ja hän esiintyi vielä satavuotissyntymäpäivillään 2011. Tässä kuitenkin 35-vuotias Nelly laulaa Guillermo Barbierin ja José Rialin valssin Rosa de otoño.

YouTube: Nelly Omar Rosas de Otoño

Francisco Canaro (1888 – 1964) jatkoi esiintymistä ja levyttämistä lähes kuolemaansa saakka ja turvasi siinä vankkaan maineeseensa, mutta mitään uutta hän ei pystynyt enää luomaan.

Francisco Lomuto ja hänen erikoislopukkeensa

Francisco ”Pancho” Lomuto (1893 – 1950) oli Canaron hyvä ystävä, ja häntä on usein luonnehdittu pehmeämmäksi mutta samalla raskaammaksi versioksi Canarosta. Hän oli kuitenkin omaleimainen ja tuottelias muusikko, jonka levytti yli 700 kappaletta 1920-luvun alkupuolelta vuoteen aina kuolinvuoteensa saakka. Hän jätti myös jälkeensä yli 80 omaa sävellystä. Tanssijoilla on hieman ongelmallinen suhde Lomutoon, koska monien mielestä hänen musiikkinsa ei ole riittävän tanssittavaa. Tässä kylläkin mielipiteet jakautuvat.

Kuunnellaan Lomutolta hänen oma sävellyksensä ja sanoituksensa Dímelo al oído kolmena eri versiona! Se on viehättävä tarina parisuhteen sisäsäisen kommunikaation tärkeydestä ja soveltuu sekä miehen että naisen laulettavaksi.

Kuiskaa mulle korvaan

Jos tiedän että tykkäät minusta, jos tiedän että rakastat minua kovasti, etkä sano sitä minulle, se tarkoittaa että se ei ole sinusta kivaa; voi olla että erehdyn, voi olla että asia ei olekaan niin, mutta jokin sinua vaivaa etkä halua sanoa sitä.  Miksi sinun pitää kärsiä, miksi sinun pitää kituuttaa, jos yhdellä pienellä sanalla kaikki voidaan järjestää? Älä jätä sitä huomiseen, älä jätä sitä sanomatta, koska rakkaus on asia jota ei pidä peittää.

Kuiskaa minulle korvaan, ihan minulle vain niin ettei kukaan saa tietää mitä haluat minulle sanoa. Kuiskaa minulle korvaan, ihan minulle vain, säilytän salaisuutesi. Sen vannon sinulle!

Jos tiedän että tykkäät minusta, jos tiedän että rakastat minua kovasti, etkä sano sitä minulle, se tarkoittaa että se ei ole sinusta kivaa; koska aina kun sinua katson, puhut silmilläsi minulle ja uskot että huokauksilla kaikki kyllä järjestyy. Rakastuin kerran, ja ujoutta kunnioittaen jäin rakkaani rinnalle odottamaan toista tilaisuutta. On parempi että päätät etkä taas odota pikku hetkeä, sillä elämän typeryydet jäävät aina taakse…

Lomuto levytti laulun tuoreeltaan helmikuussa 1934 Fernando Diazin kanssa. Sovitus on varsin leikkisä. Lopussa ”orkesterin pojat” yhtyvät lauluun.

YouTube: Today's Tango Is... Dímelo al Oído - Francisco Lomuto 19-02-1934

Kappaleen lopusta löydämme Lomutolle tyypillisen plagaalisen lopukkeen I – IV – I. Kun tämän esityksen sävellaji on A-duuri, kaikki muut tangomuusikot olisivat lopettaneet kappaleen reaalisoinnuilla merkittynä A - E7 – A, mutta Lomuto lopettaakin A – Dm6 – A.

Samana vuonna Lomuto levytti sävellyksensä myös Tito Schipan, italialaisen oopperatenorin kanssa, mutta tällä taltioinnilla on tangomusiikin näkökulmasta korkeintaan kuriositeettiarvoa.

Vuonna 1945 Lomuto levyttää sävellyksestään uuden sovituksen. Esityksessä on 1940-luvun tyyliä, mutta silti se on aitoa Lomutoa. Sovituksessa on tällä kertaa leikkisänä elementtinä pianon pitkät, soimaan jäävät sävelet, joille muu orkesteri ikään kuin antaa tilaa. Laulaja Alberto Riveran karkea ääni ei tee oikeutta tekstille.

YouTube: ORQUESTA FRANCISCO LOMUTO - DIMELO AL OIDO - TANGO

Tästä suositusta laulusta tehtiin myös monia muita levytyksiä, ja ensimmäisen laululevytyksen julkaisi Mercedes Simone jo vuonna 1934 tuntemattomaksi jääneen orkesterin kanssa. Hän epäilemättä tavoitti kaikkein parhaiten tekstin viehkeän ja suostuttelevan hengen.

YouTube: Mercedes Simone Dímelo al oido

Lomuto sävelsi ja johti musiikin ainakin kahdeksaan elokuvaan. Elokuvassa Melgarejo (1937) hän esiintyy itsekin orkesterinsa kanssa ja esittää elokuvan nimikkotangon laulusolistinaan Jorge Omar. Sitä ei koskaan julkaistu äänilevyllä. Tuntemattoman kirjoittajan (Lomuto?) sanat käsittelevät Buenos Airesin menneisyyttä ja nykyisyyttä. Orkesterissa näkyy Lomutolle tyypilliset kaksi klarinettia sekä kaksi sordinoitua trumpettia, jotka tehostavat voimakkaimpia aksentteja.

YouTube: MELGAREJO -1937- Restaurada por INCAA- de Moglia Barth con Florencio Parravicini * Cine Argentino

Hieman musiikkikohtauksen jälkeen (kohdassa 37:54) Lomutolla on myös puherepliikki. Juhlien emäntä tiedustelee voisiko maestro soittaa vielä yhden pericónin jotta maalaiset voisivat tanssia. ”Oikein mielelläni, señorita” vastaa Lomuto, ja sitten seuraakin oikein tanhuspektaakkeli.

1940-luvun loppua lähestyttäessä Lomuton sävelkieli muuttui yhä enemmän ajan hengen mukaiseksi. Hän kuoli äkillisesti vuonna 1950.

1935: Sykkeen vallankumous, marcato en cuatro

1930-luvun puoleen väliin tultaessa lama alkoi vähän hellittää, ja huvittelunhaluinen kansa halusi tanssia. Rauhallinen kävelytango ei kuitenkaan kaikkia miellyttänyt, ja varsinkin nuoret halusivat jotain, mikä panee veret kiertämään. Tähän huutoon vastasi eräs uransa jo 1920-luvun loppuvuosina aloittanut muusikko, joka sai kuningasidean ruveta iskuttamaan kaikkia neljää tahdinosaa tasavahvasti, siis näin:

Tätä iskutusta kutsutaan termillä marcato en cuatro, ja se sai tangomusiikin asiantuntijoina itseään pitävät suunniltaan: ”Mitä barbariaa!”, mutta yleisö hullaantui. Tässä siis tavallaan palattiin guardia viejan ajan liikkuvampaan tangoon mutta ei kuitenkaan. Melodian tempo säilyi periaatteessa samana kuin kävelytangossa, mutta säestyksen syke muuttui puolta tiheämmäksi. Muutaman vuoden sisällä muutkin uutta luovat tangomuusikot omaksuivat tämän iskutusmuutoksen ainakin osittain, ja alkoi tangomusiikin toinen suuri murros. Suotta ei tätä vallankumouksen käynnistänyttä muusikkoa alettu kutsua nimellä Sykkeen kuningas, El rey del Compás. Hänen nimensä oli Juan D’arienzo (1900 – 1976).

Juan D’Arienzo, El Rey del Compás

D’Arienzo soitti 1928 – 1929 samanlaista raskaanpuoleista tangoa kuin muutkin, mutta vuosilta 1930 – 1934 häneltä ei ole jäänyt yhtään soivaa dokumenttia. Lokakuussa 1935 hän kuitenkin jo soitti Enrique Delfinon tangon Re fa si näin:

YouTube: Juan D'Arienzo - 1935 - Re Fa Si

Joulukuussa 1935 D’Arienzo kyllästyi siihen, että orkesterin pianisti Lidio Fasoli oli aina myöhässä ja palkkasi tilalle ystävänsä Rodolfo Biagin (1896 – 1969), ja tällä oli suuri ja pysyvä vaikutus hänen orkesterinsa tyyliin. Biagi oli napakkasorminen pianisti, jonka käsissä piano ei jäänyt kuulumattomiin, siksipä häntä kutsuttiinkin nimellä Manos Brujas, Noidutut kädet.

Seuraavan vuoden elokuussa äänitetyssä El irresistible -tangossa (säv. Lorenzo Logatti) kuuluvat jo Biagin ja D’Arienzon yhdessä luoman tyylin pääainekset. Koko kappale on tavallaan pianon ja viulujen vuoropuhelua, ja jokaisen viulujen soittaman säkeen jälkeen piano kommentoi Biagille niin tyypillisellä asteikkolurauksella. Kohdasta 1:41 piano soittaa soolona melodiaa, tapa, jota Biagi sittemmin lähes poikkeuksessa noudatti oman yhtyeensä sovituksissa. Kohdasta 0:58 puolestaan alkaa elementti, joka säilyi tyypillisenä D’Arienzon yhtyeen sovituksissa kautta vuosikymmenten: läheltä mikrofonia soitettu viulusoolo, jota tangontanssijat kutsuvat nimellä El mosquito, se kun on vähän niin kuin suurikokoinen hyttynen inisisi korvan juuressa.

YouTube: Juan D'Arienzo - 1936 - El Irresistible

Otetaanpa sitten esimerkki siitä miten D’Arienzon musiikkia tanssitaan 2000-luvulla! Mariano "Chicho" Frumboli on nykyisen tango nuevo -tanssimetodiikan tärkeimpiä kehittäjiä, ja toisin kuin 1930-luvun tanguerot, hän tanssii avoimessa otteessa ilman rintakehäkontaktia. Tämä ei kuitenkaan estä meitä näkemästä miten tanssiaskeleet sovitetaan palvelemaan musiikkia.

El flete (säv. Vicente Greco 1916) on tyypillinen guardia vieja -kauden sävellys, jonka A-taitteen säkättävä melodia sopii erinomaisesti marcato en cuatro -iskutukseen, ja sen mukaan myös Chicho ja Juana astelevat. B-taitteessa on kuitenkin laulavia jaksoja (esim. 0:57 ja 2:10 alkaen), jolloin iskutukseksi vaihtuukin marcato en dos – sekä orkesterilla että tanssijoilla. Levytys on huhtikuulta 1936.

YouTube: Chicho Frumboli & Juana Sepulveda at Robin Thomas's Nocturne 2013 (6 of 7)

Silueta porteña on muuten tuntemattomiksi jääneiden Cuccaron veljesten säveltämä milonga. D’Arienzon esityksessä Biagin pianokuviointi antaa musiikille erityisen keinuvan svengin. Kuvioinnin lomasta Biagi kuitenkin pystyy poimimaan laulavia melodioita tähän tapaan:

Levytys on tammikuulta 1938.

YouTube: JUAN D'ARIENZO - WALTER CABRAL - SILUETA PORTEÑA - MILONGA

D’Arienzon ja Biagin yhteistyö päättyi dramaattisesti. Tarina kertoo, että kesäkuussa 1938 D’Arienzo oli myöhässä keikalta, ja orkesteri alkoi soittaa ilman häntä. Biagi veti niin huikean soolon, että yleisö ei lakannut aplodeeraamasta ennen kuin Biagi oli nyökännyt kiitokseksi. Juuri silloin maestro D’Arienzo marssi sisään, harppasi lavalle ja sähähti Biagin korvaan: ”Minä olen ainut tähti tässä orkesterissa! Saat potkut!” Biagi lähti, mutta tyyli jäi: seuraavat pianistit pyrkivät parhaansa mukaan kopioimaan Biagin tyyliä, ja se säilyi yhtenä D’Arienzon tavaramerkeistä hänen uransa loppuun saakka.

Vuosina 1935 – 1937 D’Arienzo teki pääasiassa instrumentaalilevytyksiä, mutta lauletut numerot lisääntyivät kun v. 1938 laulusolistiksi tuli Alberto Echagüe. La bruja (Noitanainen) on Biagin seuraajan Juan Politon sävellys, ja Francisco Gorrindon tekstissä laulaja kertoo viimeinkin vapautuneensa hänet noituneen naisen pauloista.

YouTube: Juan D'Arienzo - 1938 - Alberto Echague - La Bruja

La bruja on yksi niistä monista Juan D’Arienzon levytyksistä, joita hieman väärennettiin kun ne joskus 1950-1960-luvulla kopioitiin shellakkalevyltä vinyylilevylle. Levytuottajat halusivat korostaa D’Arienzon vauhdikkuutta ja soittivat vanhaa levytystä lievällä ylinopeudella. Tämän seurauksena esimerkiksi La brujan tempo nousi 64:stä 68:aan ja sävellajikin c-mollista ylävireiseen cis-molliin. Kuulimme tuossa oikealla nopeudella digitoidun version, ja tässä nyt vertailun vuoksi vinyyliltä digitoitu ”väärennös”.

YouTube: Juan D'Arienzo - La Bruja (1938)

Vuonna 1940 D’Arienzon oli käydä huonosti kun karnevaalikeikat soitettuaan koko hänen orkesterinsa erosi laulaja Echagüe mukaan luettuna. Muusikot seurasivat pianisti Politoa, joka perusti oman orkesterin. Bandoneonisti Héctor Varelan avulla D’Arienzo onnistui kuitenkin kokoamaan uuden soittajiston, jonka ykkösbandoneonistiksi ja sovittajaksi Varela ryhtyi. Pianistiksi löydettiin 19-vuotias Fulvio Salamanca ja laulajaksi Héctor Mauré, joka seuraavasta vuodesta alkaen oli D’Arienzon tärkein laulusolisti vuoteen 1944 saakka.

Ensimmäisiä uuden orkesterin kanssa levytettyjä kappaleita on Miedo, Eladio Blancon ja Iván Casadón vauhdikas valssi. Miedon pianosoolo on hyvin samanlainen kuin ne soolot, joita Biagi soitti oman orkesterinsa kanssa, ja voisi ajatella, että sovitus on peräisin Biagin lähtöä edeltävältä ajalta, mutta tämä ei liene mahdollista koska Miedo on ilmeisesti sävelletty vasta Biagin lähdön jälkeen. Todennäköisemmin Varela ja Salamanca olivat kuunnelleet tarkkaan Biagia, ja jälkimmäinen pisti sitten vielä vähän paremmaksi. Videolla Carlitos Ezpinoza ja Noelia Hurtado ovat selvästikin ottaneet tehtäväkseen tanssia kaikki pianon soittamat pikkunuotit.

YouTube: Noelia Hurtado and Carlitos Espinoza – Miedo #NoeliayCarlitos

Maurén pehmeä ääni ja taipuisa laulutapa saattoivat vaikuttaa D’Arienzoon niin että orkesterin sointiin tuli välillä myös pehmeämpää sävyä. Maurén ja D’Arienzon viimeiseksi äänitteeksi jäi Carlos Marchision ja Carmelo Santiagon tango Amarras, joka poikkeaa aika vahvasti siitä hakkaavasta tyylistä, josta D’Arienzon musiikki tunnetaan tätä ennen ja tämän jälkeen. D’Arienzon keskeiset tyylipiirteet ovat kuitenkin läsnä moskiittoineen ja Biagin tyylisine pianoineen.

YouTube: Juan D'Arienzo - 1944 - Hector Maure - Amarras

Tämän jälkeen päälaulusolistiksi palasi Alberto Echagüe 1950-luvun loppupuolelle saakka, ja hänen jälkeensä erinäisiä muita, mutta joulukuussa 1956 D’Arienzolla on poikkeuksellinen levytyssessio erään laulajattaren kanssa, joka ei ollut koskaan esiintynyt tanssiorkesterin kanssa cantor (tai tässä cantante) de a orquestan roolissa. Emme tiedä miksi Libertad Lamarque tuli Meksikosta levyttämään kaksi levynpuoliskoa D’Arienzon solistina, mutta lopputulos paljastaa aika paljon D’Arienzosta orkesterinjohtajana. Toinen kappaleista on Luciano Leocatan sävellys Y todavía te quiero. Abel Aznarin teksti on aika epätoivoinen:

Ja yhä sinua rakastan

Joka kerran kun olet sylissäni, kun katson silmiisi, kun kuulen äänesi, ja kun ajattelen että elämääni on palasina sen hintana mitä teen vuoksesi, kysyn itseltäni: miksen lopeta tätä kaikkea katkeruutta, tätä kaikkea tuskaa? Jos rinnallasi minulla ei ole tulevaisuutta, miksi en revi tätä rakkautta rinnastani?

Miksi.. jos valehtelet kerran, jos valehtelet toisen kerran, ja aina vain valehtelet?
Miksi.. aina vain syleilen sinua, aina vain suutelen sinua, vaikka aiheutat minulle kärsimystä?
Tiedän että rakkautesi on haava, että se on elämän risti ja perikatoni…
Miksi kidutan itseäni vuoksesi ja miksi ahdistukseni sinun takiasi on kerta kerralta pahempi?
Ja miksi, sielu palasina, vaivun syleilyysi, jos et minua rakasta?

YouTube: Y TODAVIA TE QUIERO-JUAN D'ARIENZO-LIBERTAD LAMARQUE

Tämä on ehkä dramaattisin esitys mitä Libertad Lamarquelta on taltioitu, eikä dramaattisuus tule siitä, että laulaja päättää miten laulaa ja orkesteri säestää, vaan aivan päinvastoin. D’Arienzo piiskaa Lamarquen käyttämään kaikki äänivaransa (ne ovat nyt 48 vuoden iässä parhaimmillaan), ja lopussa tämä sentimentaalisista laulunumeroistaan tunnettu tähti suorastaan huutaa hengästyneenä ja ääni särkymäisillään. Voi vain kuvitella, kuinka maestro johtaa laulajaa samaan tapaan kuin eräässä myöhemmin kuvatussa videossa, jonka näemme kohta.

Palataanpa sitten vuoteen 1938 ja otetaan esitys, jota voimme vertailla aiemmin esillä olleeseen Francisco Canaron tulkintaan. Tango Nada más on siis D’Arienzon sävellys Luis Rubinsteinin sanoihin. D’Arienzon ja Echagüen levytys on tehty 8.7.1938, ja Canaron ja Maidan kävelyversio 22.8.1938. Ei tiedetä, oliko Canaro kuullut D’Arienzon levytyksen ennen omansa tekemistä, mutta vaikka olisi kuullutkin, se tuskin olisi saanut hänet luopumaan omasta tyylistään.

YouTube: Juan D'arienzo - Nada Más (1938)

Nada más -tangon myötä voimme kurkistaa myös D’Arienzon myöhempiin vaiheisiin. 1950-luvun myötä D’Arienzon tulkinnat alkoivat kehittyä liioittelevaan suuntaan: Niihin ilmestyi hakkaava komppia, voimakkaita aksentteja ja ryöpsähteleviä voimakkuuseroja, jotka saattoivat mennä niin äärimmäisyyksiin, että välillä musiikki hävisi kokonaan kuuluvista mutta jatkui muutaman tahdin kuulumattomissa syöksähtääkseen sitten taas esiin. Sitä mukaa kun tango menetti merkityksensä tanssimusiikkina, D’Arienzon musiikki sai yhä voimakkaammin showluonteen. Tämän vuoksi useimmat DJ:t soittavat milongoissa mieluiten hänen 1930- ja 40-luvun äänitteitään ja välttävät 1960-luvun äänitteitä.

Kun tango oli jo kuollut sosiaalitanssina, D’Arienzo keskittyi, vanhaan maineeseensa turvautuen, TV-esiintymisiin, ensin Argentiinassa ja sitten Uruguayssa. Seuraava, vuodelta 1971 oleva tallenne on kyllä hyvää showta ja näyttää kuinka vanha kettu flirttailee sekä laulusolistin, orkesterin että yleisön kanssa. Solistina on chileläinen Mercedes Serrano.

YouTube: "Nada más" D'Arienzo "Mercedes Serrano" 1971 TANGO

Juan D’Arienzo levytti vuoteen 1975 saakka ja kuoli seuraavana vuonna.

Rodolfo Biagi, aksentteja yllättäen ja pyytämättä

Saatuaan potkut D’Arienzolta Biagi ei jäänyt suremaan, vaan hänellä oli uusi yhtye jo samaan aikaan kun D’Arienzo jatkoi uuden pianistin kanssa. Heti ensimmäisenä studiopäivänään hän äänitti Arturo De Bassin tangon El incendio, joka näyttää mitä tuleman pitää.

YouTube: Rodolfo Biagi - 1938 - El incendio

Biagin tavaramerkiksi muodostuivat aksentit, joita sataa sekä vahvoille että heikoille tahdinosille, ja erityisesti heikoille. Ahora no me conocés on Armando Baliottin vuonna 1941 säveltämä ja Carlos Giampén sanoittama kaunis, melodinen tango, jonka Biagi levytti Jorge Ortizin kanssa samana vuonna. Aksentteja tulee sen verran ”yllättäen ja pyytämättä” että tanssijan pitäisi osata Biagin nimenomainen tulkinta ulkoa, jotta pystyisi ilmentämään niitä tanssissa. Teepä seuraava koe: Laita äänenvoimakkuus aika kovalle ja kokeile pystytkö kuuntelemaan tämän esimerkin alusta loppuun räpäyttämättä kertaakaan silmiäsi!

YouTube: Rodolfo Biagi - Ahora No Me Conocés

Ei ole ihme, että kaikki eivät pidä Biagin tangotulkinnoista, ja joillekin ne aiheuttavat suorastaan päänsärkyä ja pahoinvointia. DJ:t soittavat niitä jonkin verran, mutta Biagin valsseja kaikki sen sijaan rakastavat, valssiin kun ei kovin helposti voi sijoittaa takapotkuaksentteja. Juan Santinin ja Nicolás Trimanin valssi El último adiós on levytetty v. 1940 laulusolistina Andrés Falgás. Sen tanssivat meille tangovalssin mestarit Joachim Dietiger ja Michelle Marsidi.

YouTube: michelle + joachim | "el último adiós" - les tangofolies de lausanne festival 2011

Biagi teki levytyksiä vuoteen 1962 saakka, mutta loppupuolella uraansa hän joutui hieman tinkimään aksenteistaan.

Tangon kultakausi

Kaikki, jotka puhuvat tangomusiikista, puhuvat tangon kultakaudesta, mutta tarkoittavat usein eri vuosilukuja. Laajimmillaan tarkoitetaan koko sitä ajanjaksoa, jolta peräisin olevia levytyksiä DJ:t soittavat milongoissa, siis noin 1928 – 1958. Syistä, jotka selviävät kohta, rajaisin kultakauden tässä kuitenkin vuosiin 1940 – 1955. Tämä on ollut monen muunkin kirjoittajan näkemys.  Mutta kääntäkäämme nyt katseemme hetkeksi Argentiinan poliittiseen ja yhteiskunnalliseen elämään!

Argentiina 1940-luvulla

Kunniattoman vuosikymmenen loppu

1930-luvun lopulla Argentiina alkoi pikkuhiljaa toipua lamasta tuontia korvaavan teollistamispolitiikan avulla. Tällainen politiikka voi toimia Argentiinan tapaisissa suurissa maissa, joiden laajalla väestöllä on vielä jäljellä ostovoimaa. Suuntaus oli omiaan vakiinnuttamaan ajattelua, että Argentiinan on selvittävä omillaan, sekä taloudellisesti että kulttuurisesti.

Sotilashallinnosta siirryttiin jonkinlaiseen siviilihallintoon, mikä ei suinkaan selkiinnyttänyt poliittista tilannetta, vaan enemmän tai vielä enemmän vilpilliset vaalit seurasivat toisiaan.

Argentiina ja toinen maailmansota

Kun Natsi-Saksa hyökkäsi Puolaan syksyllä 1939 ja Euroopan maat joutuivat liittolaissuhteidensa kautta sotaan keskenään, Argentiina pyrki pysymään puolueettomana. Italialaisen ja saksalaisen maahanmuuttajataustan vuoksi maassa oli paljon fascismin ja natsismin kannattajia, mitä vuosisatoja jatkunut valtakamppailu Britannian kanssa myös ruokki, mutta Britannia oli niin tärkeä kauppakumppani, että välejä ei mitenkään voinut katkaista. Toisaalta välit Saksaan oli pidettävä kunnossa, jotta Saksan sukellusveneet eivät olisi upottaneet Argentiinasta Englantiin matkalla olleita elintarvikelaivoja. Jouduttuaan itse sotaan Yhdysvallat yritti toistuvasti painostaa Argentiinaa liittolaisekseen, mutta tämä vain vahvisti argentiinalaisten kansallistunnetta, eikä amerikkalaiselle swing-musiikille ymmärrettävästi löytynyt jalansijaa. Argentiina julisti sodan Saksalle vasta huhtikuussa 1945, muutamia päivä ennen Hitlerin kukistumista, ja pääsi täten voittajien puolelle sekä eroon sodan aikana sille asetetuista talouspakotteista.

Kuten ensimmäinenkin, toinen maailmansota hyödytti Argentiinan taloutta, ja taloudellinen toimeliaisuus edisti populaarikulttuuria.

Vuoden 1943 kaappaus

Argentiinan armeijan upseeristo vierasti veljeilyä Britannian ja Yhdysvaltain kanssa, ja kasvava epäluottamus korruptoituneita poliitikkoja kohtaan johti siihen, että kesäkuussa 1943 kansallismielisten upseerien salainen ryhmä marssitti 8000 sotilasta presidentinlinnan edustalle. Tästä syntyi kahakka hallitukselle uskollisten joukkojen kanssa, minkä seurauksena presidentti pakeni kalastustroolarilla Uruguayhin. Sotilasjuntta otti vallan, mutta sen johdossa kenraali seurasi toistaan.

Kappaukseen osallistui vähäisessä roolissa myös eräs kenraaliluutnantti Perón, joka sai tehtäväkseen työvoima-asiat. Hän järjesti itsensä työministeriksi ja toimi tarmokkaasti työläisten etujen puolesta sekä piti yhteyttä ammattiyhdistysliikkeeseen. Hänen suosionsa kasvoi niin suureksi – ja sotilashallituksen harmiksi nimenomaan opposition parissa – että hänet vangittiin ja lähetettiin karkotukseen lokakuussa 1945. Vajaata viikkoa myöhemmin kymmenet tuhannet työläiset marssivat Plaza de Mayolle ja vaativat Perónin vapauttamista. Tähän oli juntan pakko suostua, ja Perónin palattua hurraavan kansanjoukon eteen määrättiin pidettäväksi presidentinvaalit helmikuussa 1946. Perónia kannattavat ammattiyhdistysjohtajat perustivat Partido Laborista -nimisen puolueen, ja näin syntyi peronistinen liike. Vaaleissa 24.2.1946 Perón valittiin presidentiksi 52,84 prosentilla annetuista äänistä. Samalla peronisteista tuli Argentiinan parlamentin suurin puolue.

Perónit ja peronismi

Juan Domingo Perón (1895 – 1974) on varmasti eniten Argentiinan historiaan vaikuttanut yksittäinen henkilö – toisen puolisonsa Evan ohella. Heitä on ylistetty työstään kansalaisten olojen parantamiseksi ja köyhyyden poistamiseksi mutta toisaalta parjattu demagogeiksi ja diktaattoreiksi.

María Eva Duarte de Perón (1919 – 1952), “Evita”, oli jo tunnettu elokuvanäyttelijä ja radioesiintyjä kun hän tutustui leskimies Juan Peróniin v. 1944 ja aloitti suhteen tämän kanssa. He avioituivat seuraavana vuonna. Perónin presidentinvaalikampanjan aikana Eva tuki tätä voimakkaasti pitämällä palavan populistisia puheita viikoittaisessa radio-ohjelmassaan.

Presidentin puolisona 27-vuotias Evita teki häikäisevän vaikutuksen, ja hänestä muodostui argentiinalaisille eräänlainen pyhimys. Hän teki laajaa hyväntekeväisyystyötä perustamansa säätiön kautta ja jatkoi puhujana poliittisen sanoman levittämistä. Hän myös ajoi voimakkaasti naisten äänioikeutta, joka toteutui Argentiinassa vuonna 1947. Toisaalta häntä on pidetty kovana vallankäyttäjänä, joka ajoi häikäilemättömästi omia tavoitteitaan ja muun muassa painosti tangomuusikoita kerta toisensa jälkeen esiintymään ilmaiseksi hänen säätiönsä varojenkeräystilaisuuksissa. Oli miten oli, hänen varhainen kuolemansa syöpään vuonna 1952 syöksi maan syvän surun valtaan.

Juan Perónin virallinen presidenttimuotokuva vuodelta 1948.

Evitan kuoleman jälkeen Perónin vastustajat alkoivat päästä niskan päälle, eikä populistinen talouspolitiikkakaan enää kantanut. Vuonna 1955 hänet syrjäytettiin väkivaltaisessa kaappauksessa, jota sen masinoijat kutsuivat nimellä Revolución Libertadora, ja hän joutui lähtemään 18 vuodeksi maanpakoon. Uusi sotilasjuntta käynnisti de-peronisaatioksi kutsutun kampanjan, ja peronistinen puolue, joka oli vuodesta 1947 lähtien kulkenut nimellä Partido Justicialista, kiellettiin vuoteen 1973 saakka. Peronismin aate jäi kuitenkin elämään, ja muun muassa Argentiinan nykyinen presidentti Alberto Fernández valittiin virkaansa Partido Justicialistan ehdokkaana.

Perón ja tango

Juan Perónin valtakausi oli suotuisaa aikaa tangolle. Tiedetään että ainakin Homero Manzi, Enrique Santos Discépolo, Aníbal Troilo, Francisco Canaro, Nelly Omar, Héctor Mauré ja Mariano Mores olivat avoimesti peronisteja.

Vuonna 1949 Manzi kirjoitti sekä Juan että Evita Perónia ylistävät laulut vanhan maalaismilongan tyyliin. Ne lauloi elokuvanäyttelijänä parhaiten tunnettu Hugo Del Carril perinteisellä payadorien käyttämällä melodialla. Nämä eivät suinkaan olleet ainoat kunnianosoitukset, jotka Perónit saivat muusikoilta.

YouTube: Versos de un Payador al General Juan Perón - Hugo del Carril - Letra de Homero Manzi

Presidentiksi tultuaan Perón lausui tavoitteinaan olevan yhteiskunnallinen oikeudenmukaisuus ja taloudellinen itsenäisyys. Hän kansallisti monia suuryrityksiä ja pyrki pitämään maansa kylmän sodan blokkien ulkopuolella. Yhdysvallat yritti kaikin tavoin vehkeillä Perónia vastaan ja asetti maalle talouspakotteita, mutta tällä oli samanlainen vaikutus kuin sodanaikaisella painostuksella: Pohjoisamerikkalainen populaarikulttuuri pysyi poissa Argentiinasta.

Perónilla ei tiettävästi ollut kulttuuripoliittista ohjelmaa, mutta hänen talous- ja ulkopoliittiset toimensa koituivat kotimaisen kulttuurin eli tangon hyväksi. Yhdessä asiassa hänellä kuitenkin oli ohjelma: sen enempää konservatiiveilla kuin kommunisteillakaan ei ollut sijaa kulttuurielämässä, ja tämän sai tuntea nahoissaan mm. Osvaldo Pugliese.

Tangoelämää kultakaudella

Kun katselee sanomalehtien huvi-ilmoitussivuja 1940-luvulta, ne ovat meidän silmiimme kuin tanssittavan tangon ”Kuka kukin on”. Moni nykyinen tangontanssija antaisi kaiken omaisuutensa, jos joku tulisi aikakoneella hakemaan vaikka vuoteen 1944, jolloin tämä sivu on julkaistu.

Buenos Airesissa toimi tuolloin kymmeniä meidänkin tuntemiamme huipputason tango-orkestereita ja varmaankin satoja korttelitason yhtyeitä. Tangoa soitettiin kymmenissä kahviloissa ja kabareissa, ja sitä tanssittiin konditorioissa, klubeilla, ammattiliittojen saleilla ja karnevaaleissa. Tangoa soitettiin sellaisissa kahviloissa kuin El Nacional, Marzotto, Ebro Bar, Café Germinal, Tango Bar, Benigno, Argentino, Buen Orden ja sellaisissa koditorioissa kuin Richmond ja Olmo. Joissakin konditorioissa tangoa myös tanssittiin, ja näitä olivat Sans Souci, Toucan, Tabú, Cairo ja Picadilly. Keskeisiä tanssipaikkoja olivat kabareet kuten Chantecler, Marabú, Tibidabo ja Tabarís. Tärkeimmät tanssisalit olivat Palermo Palace, Monumental Floresissa, Salón Lavalle Luna Parkissa, Centro Region Leonesa ja Unione e Benevolenza. Johtavat jalkapalloseurat järjestivät tansseja joka viikonloppu ja suurtanssit karnevaaliaikaan. Kaikkialla soitettiin vain elävää musiikkia, ja tangoelämän keskus oli Avenida Corrientes.

Kuva, joka sisältää kohteen sisä, valokuva, henkilö, huone

Kuvaus luotu automaattisesti

40-luvun tuntojen tulkit - kultakauden tangolyriikkaa

Kurjuuden markkinat tangoteksteissä

Tuntuu ehkä hätkähdyttävältä, että kun tanssimme tangokuplassamme ihanan partnerin kanssa, ja Raúl Berón laulaa hunajaisellä äänellään Carlos Vivánin Moneda de cobre -tangoa, sanat kertovatkin meille seuraavaa:

Kuparikolikko

Isäsi oli vaalea, juoppo ja pahantapainen,
äitisi oli musta, ja hänellä oli malvanpunaiset huulet.
Mulatti, sait syntyessäsi taivaansiniset silmät
ja kähärän, hiilenmustan tukan.
Kasvoit köyhässä kaupunginosassa mudan keskellä
ja täytit kaksikymmentä vuotta kabareessa.
Ja tänään sinua kutsutaan kuparikolikoksi
koska vanhana ja surullisena sinulla ei ole paljonkaan arvoa.

Kuparikolikko, tiedän että eilen olit kaunis;
näin sinun liihottelevan ruusunpunaisilla siivilläsi kuin perhonen,
ja sitten näin sinun putoavan...
Mutakolikko, kuinka hyvin tanssitkaan ennen tangoa!...
Kuinka ihana olit silloin, kuin pronssinen kuningatar,
tuolla Folies Bergerissä.

Horacio Sanguinetti 1942

YouTube: LUCIO DEMARE - RAÚL BERÓN - MONEDA DE COBRE - TANGO - 1943

Köyhyydestä oli kirjoitettu tangotekstejä jo 1910-1920-luvulla, mutta 1930-luvulla asioita ei saanut sanoa suoraan, vaan sanoma piti verhota kyynisyyteen kuten Enrique Santos Discépolon tapauksessa olemme nähneet. 1940-luvun tullessa yhteiskunnallisista asioista saattoi jo puhua, ja Perónin valtakaudella se oli lähes virallisen politiikan mukaista.

Entäpä toinen ihana tango, Domingo Federicon säveltämä Tristezas de la calle Corrientes, joka kääntää esiin suositun huvittelukadun nurjan puolen. Homero Expósiton teksti (1942) on moniselitteinen ja vaikea kääntää, mutta tällaista sieltä voi poimia:

Corrientes-kadun suru


Nauru, joka vaatii alkoholin tuomaa itseluottamusta.
Lauluiksi tehdyt kyyneleet, jotka myyvät meille rakkautta.
Surullisten ilojen markkinat..
Hyväilyjen kirpputori, josta illuusio roikkuu!

Ilosi on surua, ja odottamisen tuska lävistää sinut...
Ja kalpeassa valossa elät itkien surujasi!

Kuuntelemme tästä laulusta nyt Aníbal Troilon ja Francisco Fiorentinon version. Vaikka esitys on reipas ja napakasti iskutettu, iloisena sitä ei voi pitää.

YouTube: Anibal Troilo - 1942 - Fiorentino - Tristezas de la calle Corrientes

Mutta ovatko nämä tekstit sosiaalipornoa, ylelliseen tanssimusiikkiin ympättyä muka-yhteiskunnallista taivastelua? Mielestäni eivät. Uskon, että runoilijat oikeasti välittivät niistä asioista, joista kirjoittivat, ja laman ja sotilaskaappausten jälkeen tanssivalle yleisölle oli selvää, että ylellisyys saattaa hetkessä kääntyä kurjuudeksi. Tällainen sanoitus oli siis omanlaisensa memento mori, muistutus siitä, että nyt kannattaa nauttia tangosta kun kerran voi. Ja loppujen lopuksikin kysymys on siitä, että tangon pitää välittää kuulijalle jokin aito tunne olipa kysymys sitten särkyneestä rakkaudesta tai kovaosaisten kärsimyksistä.

Homero Manzi, runoilija ilman runokirjaa

Homero Manzista (oik. Homero Nicolás Manzione, 1907 – 1951) on sanottu, että hän oli Argentiinan suurimpia runoilijoita vaikkei koskaan julkaissut yhtään runokirjaa. Häneltä tunnetaan toista sataa tekstiä, suurin osa tangoja, valsseja ja milongoja, joita sävelsivät mm. Lucio Demare (12 kpl.), Aníbal Troilo (8), Francisco Canaro (8), Pedro Maffia (6), Charlo (4), Rodolfo Biagi (3), Edgardo Donato (2) ja Osvaldo Fresedo (2) sekä Carlos Di Sarli, Mariano Mores, Osvaldo Pugliese ja Pedro Láurenz, kukin yhdellä sävellyksellä. Aivan omaa luokkaansa on Sebastián Piana 37 sävellyksellään.

Manzin tekstit käsittelevät moninaisia aiheita, mutta rakastetuimpia ovat varmaankin laulut Barrio de tango (1942) ja Sur (1948). Ne kertovat seudusta, jossa Manzi kävi koulunsa ja joka silloin tunnettiin nimellä Sur (Etelä). Sen paikalle kasvoi sittemmin Nueva Pompeyan kaupunginosa. Sur oli laitakaupunkia, työläisten asuinalue, jota halkoi työväkeä La Bocan satamaan kuljettanut rautatie. Alue rajautui Matanza-Riachuelo-jokeen, jonka villejä rantaniittyjä Manzi kaipaa Sur-runossaan. Sen kertosäkeessä hän maalaa eteemme öisen tunnelman: Meidät johdatetaan halki pimeän laitakaupungin kohti sekatavarakaupan ikkunasta loistavaa valoa, missä runoilija odottaa rakastettuaan öiselle kävelylle.

Sur, vanha muuri ja sitten.. Sur, sekatavarakaupan valo..
Et enää koskaan enää näe minua kuten minut näit silloin, nojailemassa näyteikkunassa sinua odottaen.
Koskaan enää eivät tähdet valaise rauhallista kulkuamme Pompeyan öissä..
Laitakaupungin kadut ja kuutamot, ja rakkauteni ja ikkunasi, kaikki on kuollut, tiedän jo sen...

Kuolemattoman sävellyksen Manzin sanoihin teki Aníbal Troilo, ja hän levytti sen Edmundo Riveron kanssa niin ikään vuonna 1948.

YouTube: Sur - Aníbal Troilo canta Edmundo Rivero (23.02.1948)

Suurin osa Manzin teksteistä käsittelee tietenkin rakkautta ja sen päättymistä – kuten tangotekstit valtaosaltaan yleensäkin. Manzilla on kuitenkin asioihin aina jokin älykäs näkökulma – hän ei vain sano että ”voi voi kun nainen lähti”. Romance de barrio -valssissa kertoja ymmärtää jälkeenpäin että ”minun rakkauteni” oli eri asia kuin ”sinun rakkautesi”, ja siksi suhde päättyi katkeraan eroon.

Kulmakunnan romanssi

Ensin huhtikuun kaukainen tapaaminen, hämärä parvekkeesi, vanha puutarhasi. Myöhemmin kuumeisen sykkivät kirjeet valehtelivat "ei", vannoivat "kyllä". Kulmakunnan romanssi, sinun rakkautesi ja minun rakkauteni. Ensin rakastuminen, sitten tuska, syistä, joita emme koskaan kantaneet, syistä, joista saimme kärsiä molemmat.

Tänään elät edelleen minua halveksien, ehkä unelmoimatta että kadun kyvyttömyyttä tuntea tuskaa siitä ettei osaa unohtaa. Tänään olet kauempana minusta kuin koskaan, kaukana paljosta itkemisestä. Se oli siksi että kauna sokaisi sinut kuten minutkin, emmekä nähneet että eron katkeruudessa rankaisit julmasti sydäntäsi. Se oli siksi että äkkiä emme osanneet ajatella että on helpompi kieltää kaikki ja lähteä kuin elää unohtamatta.

Tuhkaa on huhtikuun tapaamisen aika, hämärä parvekkeesi, vanha puutarhasi. Kuumeisen käden piirtämät kirjeet valehtelivat "ei", vannoivat "kyllä". Lyötyinä palaavat sinun äänesi ja minun ääneni tuoden takaisin kauhun äänenpainot, syistä, joita emme koskaan kantaneet, syistä joista saimme maksaa molemmat.

Tämän viiltävän suloisen tekstin on säveltänyt tietenkin Aníbal Troilo, ja hän levytti sen Floreal Ruizin kanssa vuonna 1947.

YouTube: Romance de Barrio - Anibal Troilo con Floreal Ruiz (Vals)

Alkuvuodesta 1951 Manzi tietää kuolevansa syöpään. Hän kirjoittaa muistorunon, mutta ei itselleen vaan toiselle suurelle tangorunoilijalle, Enrique Santos Discépololle, joka myös sairasti syöpää. Runosta kuitenkin näkee, että se on omistettu molemmille, kahdelle väsyneelle runoilijalle, jotka haluavat jo lähteä tästä maailmasta.

Discepolín

Jäisen marmorin päällä, voisarven muruja ja järjetön nainen, joka syö nurkassa...
Muusasi vuotaa verta, ja hän syö aamiaista.. aamunkoitto ei anna anteeksi eikä sillä ole sydäntä.
Lopulta, kuka on syypää irvokkaaseen elämään ja karmiininpunaisen veren täplittämään sieluun?
Parempi että lähdemme ennen kuin sarastaa, ennen kuin itkemme, vanha Discepolín!...

Tunnen pitkän väsymyksesi ja ymmärrän mitä maksaa olla onnellinen,
ja jokaisen tangon äänessä aavistan sinut, valtavat lahjasi ja nenäsi;
katkeran ja piilotetun kyynelesi, kalpean klovninnaamiosi,
ja murheelliseksi käyneen hymysi, joka kukkii säkeessä ja laulussa.

Ihmiset kertyvät ympärillesi murhetaakkoineen ja sinä hellit heitä kuin vavisten...
Toisen arpi kivistää sinua kuin omasi: tuolla ei ollut onnea ja tällä ei ollut rakkautta.
Orkesterin meteli on saanut lattian täyttymään, sähkölampun alla sahajauhonuket halaavat toisiaan.
Etkö näe mitä ne tanssivat? Etkö näe mitä ne juhlivat?
Mennään, kaikki tekee kipeää, vanha Discepolín...

Troilo säveltää runon tangoksi, ja kun hän levyttää sen Raúl Berónin kanssa 29.5.1951, Manzi on jo kuollut. Discépolo kuolee joulun aatonaattona samana vuonna. Troilo on upottanut sävellykseensä katkelman Uno-tangosta, jonka teksti on Discépolon rakastetuimpia töitä. Kannattaa myös kuunnella tarkkaan laulun viimeiset säkeet – kuinka mainen melu jo riittää runoilijalle.

YouTube: Anibal Troilo - 1951 - Beron - Discepolin

Héctor Marcó, porteño y bailarín

Héctor Marcó (Héctor Domingo Marcolongo, 1906 – 1987) oli epäilemättä 1940-luvun emblemaattisin tangolyyrikko. Hän oli myös säveltäjä, laulaja ja näyttelijä ja kuvannee itseään tekstissään Porteño y bailarín (1945):

Buenosairesilainen ja tanssija; tango, teit minut, sellaiseksi kuin olen: romanttinen ja tunteikas... Minua innoittaa viulusi, minua vetää puoleensa sykkeesi sielu, minua tuudittaa bandoneon...

Hänen romantiikkaa tihkuva lyriikkansa oli erityisesti Carlos Di Sarlin suosiossa. Tämä sävelsi Marcón teksteihin 15 laulua eli jotakuinkin puolet sävellystuotannostaan. Tunnetuimpia näistä ovat Bien frappé, Corazón, En un beso la vida, Juan Porteño, La capilla blanca, Nido gaucho, Porteño y bailarín ja Rosamel. Tämän lisäksi Di Sarli sovitti ja levytti myös muiden säveltäjien kappaleita Marcón teksteihin, mm. Alma mía (Diego Centeno), Esta noche de luna (Graciano Gómez & José García), Tú el cielo y tú (Mario Canaro), Tu íntimo secreto (Graciano Gómez), Tus labios me dirán (Emilio Brameri) ja Whisky (Héctor Marcó itse).

Marcón tekstit muodostavat valoisalla sävyllään poikkeuksen tangolyriikan valtavirtaan. Suurin osa niistä tulvii onnen autuutta, mutta… ei valoa ilman varjoa! Usein onnen taustalla odottaa kuolema, monesti vain vihjauksena mutta usein aivan nimeltä mainiten. Tämä muistutus kuolevaisuudesta sopii epäilemättä katoliseen ajatusmaailmaan, kuin pääkallo munkin kirjoituspöydälle.

Esta noche de luna maalaa eteemme öisen tunnelman ja rakkauden auvon. Kuolemakin on läsnä, mutta tässä enemmänkin vain kielikuvana:

Tänä kuutamoyönä

Tule luokseni ja kuule sydämeni sykkivän onnellisena kuin noiduttu kello. Yö on sininen, kutsuu unelmoimaan, ja taivas on sytyttänyt parhaan majakkansa. Jos annan sinulle suudelman, syntiä se ei olisi; syyllinen on yö, joka kehottaa rakastamaan. Rakkaus koskettaa minua, tule vielä lähemmäs, että usko uneen elvyttää meidät.

Li'u, li'u, venonen, pitkin illuusioni virtaa! Kuin aaltojen laulu, nouse esiin tunnustukseni!

Olen tähti meren yllä, tähti joka tänään seisahtuu upotakseen silmiisi. Punaisten huuliesi lumouksessa annan kohtaloni päästäkseni sieluusi. Olen tähti meren yllä, tänään se häviää uhkapelissä jos sillä ei ole rakkautta eikä onnea. Ja tämän kuutamoyön syvyyksissä haluan vain elää, polvistuneena jalkaisi juureen, ja rakastaa sinua ja kuolla.

Tule luokseni ja kuule sydämeni sykkivän onnellisena kuin noiduttu kello. Ääneni lausuu sinulle hunajaisia sanoja jotka sytyttävät rintaasi tulen. Meren laulu toistaa kohinaansa: mikä kuutamoyö, mikä rakkauden yö!

Olen onnellinen siitä mitä voin sanoa: minulla on rakas, kuinka ihanaa on elää! Li'u, li'u, venonen koska kuu meni piiloon.

Roberto Rufino laulaa Carlos Di Sarlin solistina – hurmioituneesti kuten aina. Levytys on vuodelta 1943.

YouTube: ESTA NOCHE DE LUNA

Usein käsitelty aihe tangolyriikassa on äidinrakkaus, mutta mitä Marcó löytääkään sen kääntöpuolelta? Kuolemaa! Que nunca me falte on aika hurja teksti: Laulaja pitää elämäänsä huonona komediana ja on jo monta kertaa aikonut päättää päivänsä, mutta äidin hellä käsi on hänet pysäyttänyt. Hän toivoo ettei koskaan jäisi ilman äidin silmien loistetta ja lohduttavaa ääntä, mutta jos niin käy, mikään ei pysäytä hänen tikarikättään koska hän haluaisi myös lentää pois äitinsä siivillä.

Sävellys on Héctor Moralesin, ja sen ovat levyttäneet sekä Pedro Láurenz, Ricardo Tanturi että Osvaldo Pugliese. Kaksi ensin mainittua käyttivät kuitenkin tekstin siivottua versiota, josta maininnat teräaseista ja tappamisesta oli poistettu, mutta Pugliese ja Alberto Morán levyttivät alkuperäisen tekstin. Vuosi oli 1951.

YouTube: Que nunca me falte - Alberto Moran con la Orquesta de Osvaldo Pugliese

José María Contursi, toisen polven tangolyyrikko

Mitä yhteistä on seuraavilla huippusuosituilla ja huippuromanttisilla tangoilla, valsseilla ja milongoilla:

Al verla pasar (säv. Joaquín Mora), Bajo un cielo de estrellas (Enrique Francini, Héctor Stamponi), Cada vez que me recuerdes (Mariano Mores), Como aquella princesa (Joaquín Mora), Como dos extraños (Pedro Láurenz), Con mi perro (Aníbal Troilo), Cosas olvidadas (Antonio Rodio), Cristal (Mariano Mores), En esta tarde gris (Mariano Mores), Es mejor perdonar (Pedro Láurenz), Garras (Aníbal Troilo), Gricel (Mariano Mores), Junto a tu corazón (Enrique Francini, Héctor Stamponi), La noche que te fuiste (Osmar Maderna), Milonga de mis amores (Pedro Láurenz), Quiero verte una vez más (Mario Canaro), Sombras nada más (Francisco Lomuto), Toda mi vida (Aníbal Troilo), Tu piel de jazmín (Mariano Mores), Valsecito amigo (Aníbal Troilo), Verdemar (Carlos Di Sarli)?

Kuten otsikon perusteella saattaa arvata, yhdistävä tekijä on sanoittaja José María Contursi (“Katunga”, 1911 – 1972). Yli kahdeksallakymmenellä sanoituksellaan hän kilpailee tasaväkisesti Hector Marcón kanssa sekä lukumäärän että romanttisuuden puolesta. Hänen taiteensa ymmärtämiseksi meidän täytyy kuitenkin aloittaa hänen isästään.

Pascual Contursi (1888 – 1932), hupailujen kirjoittaja, laulaja ja sanoittaja, oli juuri se mies, jonka kynästä lähti ensimmäinen tunteellinen tangolaulu, Carlos Gardelin tunnetuksi tekemä Mi noche triste. Contursi vanhemman tekstit ovat taattua guardia viejaa, ne liikkuvat bordellin maailmassa ja kertovat laitakaupungin värikkäästä elämästä. Hänellä oli hyvä vaimo ja lahjakas poika, mutta kapakka ja kevytkenkäiset naiset vetivät häntä enemmän puoleensa. Isän elämäntavan vuoksi José-pojan lapsuus oli rikkinäinen ja onneton. Pascual Contursi kuoli mielisairaalassa syfiliksen levittyä hänen aivoihinsa.

Lucio Demaren veli Lucas Demare ohjasi vuonna 1952 Mi noche triste -nimisen elokuvan Pascual Contursin elämästä. Pääkäsikirjoittajana mainitaan José Maria Contursi, joten voi olettaa, että juonessa on totuutta ainakin siteiksi. Boheemin laulajarunoilijan suhde poikaansa on elokuvan pääteemoja.

YouTube: MI NOCHE TRISTE -1952- de L. Demare con Jorge Salcedo y Diana Maggi * Cine Argentino

Tangonystävälle elokuvan tekee mielenkiintoiseksi myös se, että sen ensimmäisessä kohtauksessa esiintyy Aníbal Troilo orkestereineen. He harjoittelevat elokuvan nimikkotangoa ja esittävät sen sitten kehyskertomuksen lopuksi. Harjoituskohtauksessa Troilo seisoo orkesterin edessä toinen jalka tuolilla – aivan kuin Astor Piazzolla – mutta tässä tapauksessa tietenkin kasvot orkesteriin päin. Tässä suora linkki harjoituskohtaukseen.

Kun nuorempi Contursi kirjoitti ensimmäisen tangotekstinsä v. 1933, vanha maailma oli jo antanut tilaa henkilökohtaiselle romantiikalle. Contursin kohdalla kuitenkin eräs henkilökohtainen romanssi heijastuu suorastaan pakkomielteen omaisesti läpi koko tuotannon.

Vuonna 1933 Contursi tutustui Buenos Airesissa käymässä olleeseen, tuolloin 15-vuotiaaseen Susana Gricel Viganóhon, jonka vaalea kauneus hullaannutti nuoren kynäniekan. Ei mennyt kauankaan kun Contursi matkusti Susana Gricelin luokse Córdoban provinssiin, ja romanssi syntyi. Pahaksi onneksi Contursi oli kuitenkin naimisissa, ja hänellä oli jo yksi tytär. Hän ei halunnut samaa kohtaloa omille lapsilleen kuin itsellään oli ollut ja palasi siksi perheensä luo. Ihana Gricel ei kuitenkaan haihtunut hänen mielestään, ja rakkaustarina alkoi löytää tiensä Contursin tangolyyriikoihin, usein kuitenkin aika epäsuorasti.

Quiero verte una vez más on vuodelta 1938, ja siinä laulaja haluaisi tavata rakkautensa kohteen vielä kerran vaikka tämä sanookin että kaikki on lopussa ja että rakkauden tuhkia on turha ruveta kokoamaan. ”En pysty muistamaan miksi lähdit” on tangolyriikalle tyypillinen lausahdus, joka osoittaa, että runoilija on kääntänyt tilanteen toisin päin, siis tavanomaiseen suuntaan eli että nainen lähti ja mies jäi kaipaamaan. Pohjalla lienee kuitenkin kaipuu Gricelin perään ja jonkinasteinen syyllisyyskin. Mario Canaro sävelsi tekstin tangoksi, ja tässä sen esittävät Francisco Lomuto ja Fernando Díaz.

YouTube: Francisco Lomuto & Fernando Díaz - Quiero Verte Una Vez Más - 1940

Gricel vuodelta 1942 kertoo kuitenkin suoraan mistä on kysymys

Gricel

Minun ei olisi koskaan pitänyt ajatella että voittaisin sydämesi, ja kuitenkin etsin sinua siihen saakka kunnes eräänä päivänä sinut kohtasin ja sekoitin pääsi suudelmillani välittämättä siitä että olit hyvä…
Illuusiosi oli lasia, se särkyi kun läksin, sillä koskaan, en koskaan enää palannut..
Kuinka katkera oli tuskasi!

”Älä unohda minua, Griceliäsi” sanoit minulle suudellessasi tuota ristiä, ja tänään, kun elän järkeni menettäneenä koska en unohtanut sinua, sinä et edes muista minua…
Gricel! Gricel!

Tekstin sävelsi Mariano Mores, ja tässä sen esittävät Aníbal Troilo ja Francisco Fiorentino.

YouTube: ORQUESTA ANIBAL TROILO - FRANCISCO FIORENTINO - GRICEL - TANGO - 1942

Gricel-teeman voi nähdä pohjalla monissa muissakin Contursin teksteistä, joskin haikailu menetetyn tai kaukaisen rakkauden perään oli tietysti yleisestikin varsin tavallista tuon ajan tangolyriikassa. Jäljempänä kuultavassa Cristal-tangossa on kuitenkin selvä yhteys Griceliin, puhutaanhan siinäkin hauraasta lasista.

Lopulta Gricelin ja Josén tarina päättyi onnellisesti kun vuonna 1962 bandoneonisti Ciriaco Ortiz antoi vinkin että rakastavaisilla olisi uusi tilaisuus: Contursi oli jäänyt leskeksi ja Susana Gricel eronnut. Niinpä he tapasivat Buenos Airesissa ensimmäisen kerran vuosikymmeniin ja täsmälleen 20 vuotta sen jälkeen kun Contursi oli kirjoittanut Gricel-runonsa. Naimisiin he menivät vuonna 1967.

Säveltäjiä ilman orkesteria

Tangon kultakaudella kaikki tunnetut orkesterinjohtajat olivat myös säveltäjiä, mutta kaikilla säveltäjillä ei ollut menestynyttä tango-orkesteria. Esittelen nyt kaksi uusien melodisten tangojen säveltäjää, joiden nimet eivät komeilleet levyetiketeissä suurimmalla präntillä vaan selvästi pienemmällä ja silloinkin sulkumerkeissä eli säveltäjinä.

Mariano Mores, viihdettä vai tangoa?

Mariano ”Marianito” Mores (oik. Mariano Alberto Martínez, 1918 – 2016) ei oikeastaan ollut tangomuusikko lainkaan, mutta silti häneltä tunnetaan sellaiset kuolemattomat tangot kuin A quién le puede importar, Cada vez que me recuerdes, Cafetín de Buenos Aires, Cristal, Cuartito azul, En esta tarde gris, Gricel, Sin palabras ja Uno. Mores oli armoitettu melodikko, ja vaikka hänen tavoitteensa muusikkona suuntautuivatkin enemmän suurimuotoiseen viihdemusiikkiin ja elokuvaan, hän lahjoitti tangomusiikille juuri sellaisia sävelmiä, joita kultakauden tango-orkesterit kiihkeästi halusivat soittaa.

Mariano kasvoi Buenos Airesissa ja opiskeli klassista pianonsoittoa ja musiikinteoriaa vaihtelevalla menestyksellä. Vuonna 1928 hän muutti perheensä mukana Espanjaan, jatkoi stipendin turvin klassisia opintojaan Salamancan yliopistossa ja esiintyi jonkinlaisena säveltävänä ihmelapsena. Hän tutustui ensi kertaa tangoon vasta vuonna 1935 kun maailmalle levisi uutinen Carlos Gardelin kuolemasta ja tämän levytyksiä soitettiin mestarin muistoksi. Gardel teki nuoreen muusikkoon suuren vaikutuksen.

Vuonna 1936 Martínezit palasivat Espanjan sisällissodan tieltä Buenos Airesiin. Mariano elätti itseään pianistina Corrientes-kadulla sijainneessa kahvilassa ja soitti kansainvälisiä suosikkikappaleita, mutta jatkoi myös musiikkiopintojaan. Samassa musiikkiakatemiassa opiskelivat myös Myrna ja Margot Moragues -nimiset siskokset, jotka esiintyivät lauluduona nimellä Las Hermanitas Mores. Marianito liittyi joukkoon, ja vuodesta 1938 he esiintyivät nimellä Trío Mores – siitä Marianon taitelijanimi.

Mariano ja Myrna rakastuivat, ja Mariano vuokrasi lemmenpesäkseen pienen huoneen, jonka maalasi siniseksi. Tämän innoittamana syntyi hänen ensimmäinen tangonsa Cuartito azul, johon Mario Battistella kirjoitti Marianon tarinaa heijastelevat sanat:

Pieni sininen huone

Sä pieni huone olit vuosikaudet kotini ja todistaja herkän nuoruuden.
Vaan nyt on aika meidän erota kun maailma on muuttunut, ei jatku entinen.
Niin nuoruus jäi, ja aikuisin silmin nyt yksin katson iltaan tummuvaan.
Pieni huone, sen vannon, että näin en ole suruinen ollut milloinkaan.

Oot sininen, huone sä muistojen.
Sun luonas koin hurman ensimmäisen.
Jos joskus hän sun luokses palajaa
niin kerrothan: häntä muistan ainiaan.
Siis sininen huone sä muistojen:
nyt oves suljen kerran viimeisen.

Mä täällä nuoruuteni kiihkon koin ja rakkaudelle laulun lauloin poskin hehkuvin,
ja täällä rakkaani myös kyynelsilmin lausui mulle koskettavat säkeet Chénierin.
Jos ehkä voinkin ylpeä olla sen vuoksi minkä elämäni soi,
silti tunnen ett' milloinkaan ei maailmassa suloisempaa paikkaa olla voi.

Mores toteaa itse ensimmäisestä tangostaan:

Halusin olla erilainen tangosäveltäjä kuin muut. Tästä ideasta synty Cuartito azul, joka on hyvin romanttinen ja ranskalaistyylinen. Löysin sen Mariano Moresin, jonka halusin tulevaisuudekseni. Siinä olisi enemmän romanttisuutta kuin dramaattista latausta.

Laulun levytti ensimmäisenä Ignacio Corsini maaliskuussa 1939. Reilut puoli vuotta myöhemmin Osvaldo Fresedo teki siitä paremmin tunnetun levytyksen, jonka kuuntelemme tuonnempana.

YouTube: IGNACIO CORSINI CUARTITO AZUL

Francisco Canaro innostui kuultuaan Corsinin levytyksen ja pyysi Moresin orkesteriinsa, aluksi kuoronjohtajaksi (!) ja sitten apupianistiksi. Tässä dramaattisessa esityksessä Moresin Sin palabras -tangosta säveltäjä soittaa sähköurkuja. Sanat ovat Enrique Santos Discépolon, laulusolistina sankaribaritoni Alberto Arenas, ja levytys vuodelta 1946.

YouTube: Sin Palabras (Remasterizado)

Vuodesta 1940 alkaen Mores toimi myös Canaron orkesterin sovittajana, mikä ei välttämättä ollut eduksi orkesterin soinnille. Canaron kaudella, jota kesti vuoteen 1948, syntyivät kuitenkin Moresin hienoimmat tangosävellykset. Canaro levytti ne tuoreeltaan, mutta täytyy sanoa, että ajan johtavat orkesterit, siis muut kuin Canaro, tekivät niistä tyylikkäämmät ja Moresin melodiikkaan paremmin sopivat versiot. Moresin sävellyksiä levyttivät mm. Osvaldo Fresedo, Aníbal Troilo, Edgardo Donato, Miguel Caló, Osvaldo Pugliese, Juan D'Arienzo, Astor Piazzolla ja Alfredo De Angelis, vain tunnetuimpia mainitakseni.

Lähdettyään Canaron orkesterista Mores perusti omansa koska halusi suuntautua ”sinfoniseen tangoon”, mutta hänen uutta tyyliään eivät tangonystävät hyväksyneet: Se ei ollut tanssittavaa, hänen laulusolistinsa eivät tienneet miten tangoa lauletaan jne. jne. Argumentit olivat paljolti samat, joilla Astor Piazzollaa myöhemmin vastustettiin. Moresin orkesteri leimautuikin enemmän elokuvan ja lavashown suuntaan, mutta hänen sävellyksiään sen sijaan kyllä rakastettiin.

Elokuvassa La voz de mi ciudad (1953) Mores esittää itsensä oloista nuorta muusikkoa, joka tulee maalta kaupunkiin opiskelemaan musiikkia kunnianarvoisan professorin yksityisessä konservatoriossa. Bandoneon (jota Mores ei tosielämässä soittanut) saa jäädä pölyttymään kun nuorimies pänttää klassista pianonsoittoa ja kontrapunktia, mutta kun professori on poissa, nuoret pistävät pystyyn jamit. Kappale on tietenkin Moresin sävellys, milonga Taquito militar. Nimi viittaa sotilassaappaiden korkoihin, jollaisia varhaiset milonguerot suosivat omissa jalkineissaan, koska niillä oli hyvä tanssia senaikaista tangoa. Moresin kertoman mukaan kappale syntyi improvisaation tuloksena, kuten elokuvassakin, kun Mores tovereineen esiintyi Perónin hallituksen sotaministerille, ja tämä halusi aina vain kuulla lisää.

YouTube: La voz de mi ciudad

Elokuvassa Juan D’arienzo ja Francisco Canaro tekevät cameoroolit kohdassa 1:09:59 ja mulkoilevat toisiaan äänitysstudion ikkunan läpi kuten kilpailijoiden sopiikin. Elokuva päättyy nuoren säveltäjähahmon triumfiin, pianolle, kuorolle ja suurelle sinfoniaorkesterille sävellettyyn Rhapsody in Blue -henkiseen teokseen. Se alkaa kohdassa 1:39:00 – katsokoon ken haluaa, se ei ole tangomusiikkia.

Mariano Moresin ura jatkui tangon ja viihteen rajamailla aina 2010-luvulle saakka.

Mario Canaro, säveltävä pikkuveli

Francisco Canarolla oli kolme nuorempaa muusikkoveljeä, Rafael (s. 1890), Juan (s. 1892) ja Mario Canaro (1903 – 1974). Kaikilla oli jonkin verran omia sävellyksiä, mutta suosituimmat melodiset tangot veljesten tuotannossa ovat Marion sävellykset Quiero verte una vez más, Tú el cielo y tú ja Oigo tu voz.

Oigo tu voz -tangossa Francisco García Jiménez ajaa yksinäisyyttään kipuilevan kertojan aivan hallusinaatioiden partaalle:

Sun äänes soi

Ennen kuolemaa elää haluaa - unta vaiko ei?
Jokin sisälläin päättää tahtoo näin yksinäisyytein.
Laulut, muistot nuo palaa jälleen luo, onnen sirpaleet...
Tunne sydämen muistaa kaiken sen, kaikki kadonneet!

Sun äänes soi mulla sielussa aivan,
Sun äänes on mulle lohtuna vaivan.
ja valoisan taivaan se tuskaani tuo.
Taas kuuntelen, sun mua kutsuvan kuulen.
Vaan tiedä en, onko kuiskaus se tuulen.
Vain valhetta, luulen, ja houretta on!

Ääni ovellain pelottaa mua vain - sinunko se lie?
Avata voi en koska tiedän sen: unelmat se vie.
Toivoa kai saan, että uudestaan palaat kuitenkin?
Korjata voit sen, menneen rakkauden, mua paremmin!

Otetaan tällä kertaa näyte meidän vuosisadaltamme! Orquesta Romántica Milonguera soittaa laulusolistinaan Marisol Martínez. Sovitus noudattelee Ricardo Tanturin versiota tästä tangosta, ja tallenne on vuodelta 2016.

YouTube: Orquesta Romantica Milonguera - Oigo tu voz en programa Poker de ases

Monen orkesterin laulajia

Orquesta Típican laulusolisti, cantor de la orquesta, oli periaatteessa yksi muusikoista, mutta kultakaudella he olivat myös tähtiä, joista orkesterinjohtajat kilpailivat. Toisaalta pääsy nimekkään orkesterin solistiksi tiesi varmaa nostetta nuoren laulajan uralle.

Alberto Podestá, Gardelito

Alejandro Washington Alé Podestá (1924 – 2015) syntyi kuusilapsiseen perheeseen San Juanissa Andien juurella. Melko pian perhe jäi isättömäksi ja oli muutenkin vähävarainen, joten Alejandro ja hänen veljensä joutuivat tekemään työtä perheensä auttamiseksi – Alejandro mm. myi makeisia ystäväperheen elokuvateatterissa. Hän kävi vain kuusi luokkaa koulua, mutta ehti osallistua koulun yhteiseen lauluprojektiin, jossa kukin oppilas lauloi jonkin suositun laulun. Alejandro oli kuunnellut tarkasti Carlos Gardelin levytyksiä ja omaksunut tyylin niin hyvin että häntä alettiin kutsua nimellä Gardelito. ”Minulle Gardel oli maailman paras laulunopettaja” hän toteaa hieman ennen kuolemaansa antamassaan haastattelussa, ja muuta oppia hän ei omien sanojensa mukaan sitten saanutkaan. Tämä ei välttämättä pidä täysin paikkaansa, vaikenihan Olavi Virtakin siitä, että oli ottanut laulutunteja.

Alejandro esiintyi sittemmin alueen paikallisradiossa, ja kun eräät San Juanissa kiertueella olleet varieteetaiteilijat kuulivat tämän, he kutsuivat Alejandron Buenos Airesiin. Sinne hän sitten muuttikin, ja esiintyessään eräässä konditoriassa hänet huomasi pianisti Roberto Caló, joka puolestaan suositteli nuortamiestä veljelleen, bandoneonisti ja orkesterinjohtaja Miguel Calólle, joka oli juuri uuden laulajan tarpeessa. Näin 16-vuotias Alejandro Alé sai kiinnityksen yhteen aikansa huippuorkestereista, ja ”loppu onkin sitten historiaa.”

Alejandro esiintyi Calón orkesterin solistina taiteilijanimellä Juan Carlos Morel, ja hänen ensimmäisiin levytyksiinsä kuului iki-ihana valssi Bajo un cielo de estrellas. Sävellys on Enrique Francinin ja Héctor Stamponin, ja José María Contursin teksti avaa meille öisen tunnelman:

Tähtitaivaan alla

Kauan sen jälkeen kun läksin, palaan kaupunginosaan, jonka kerran jätin taakseni, innokkaana näkemään sen kaduilla vanhat ystäväni, vanhan kahvilan. Hiljaisessa ja pimeässä yössä ilmakin tuntuu sanovan: "Älä unohda että olin sinun ja odotan edelleen että palaat luokseni."

Tänä yönä palaan ja olen taas se unelmoijapoika, joka rakasti sinua ja säkeillään tarjosi sinulle tuskansa. Ääni kuiskaa minulle: "Tiedän että olet palannut hakemaan häntä.. häntä!" Kuinka ihana ja kuinka surullinen samalla kertaa on laitakaupungin yksinäisyys ja sen pienet talot sekä puut jotka piirtävät varjoja. Tuntea kuinka kaikki.. kaikki kutsuu hänen nimeään, kuinka valtavasti se saa minut haluamaan itkeä!

Sitten kuitenkin toinen säkeistö – jota tässä ei lauleta – palauttaa unelmoijan karuun todellisuuteen:

Tähtien täyttämän taivaan alla näytän varjolta kulkiessani. En enää koskaan tule näkemään itseäni hänen kanssaan. Kuinka paljon rakastinkaan häntä.. ja tänään minun täytyy unohtaa. Hiljaisessa ja pimeässä yössä ilmakin tuntuu sanovan: "Miksi muistaa että olin sinun jos en nyt odota että palaat luokseni!"

Äänitys tehtiin maaliskuussa 1941, ja ei voi muuta kuin ihmetellä kuinka vain 16-vuotiaan laulajan baritoni soi kypsän miehekkäänä, vapautuneena ja ilmaisuvoimaisena.

YouTube: Bajo un Cielo de Estrellas

Kauan ei ”Juan Carlos Morel” ehtinyt laulaa Calón solistina kun Carlos Di Sarlin agentti tuli tapaamaan häntä kabareehen, jossa hän esiintyi, ja teki tarjouksen ”josta ei voinut kieltäytyä”. Paitsi että Di Sarli oli vieläkin nimekkäämpi kuin Caló, sopimus oli rahallisesti erittäin mairitteleva, ja Alejandro hyväksyi sen oitis. Kun sopimusta lyötiin lukkoon Di Sarlin kanssa, maestro kysyi mikä nuorenmiehen nimi oikeasti oli. "Poika, Alé ei käy” tämä totesi kuultuaan vastauksen. ”Mikä on äitisi sukunimi?” ”Podestá”, kuului vastaus, ja Alejandro selitti lisäksi, että sekään ei oikein käy kun sen nimisiä laulajia on jo ennestään. ”Poika, tästä päivästä lukien sinä olet Alberto Podestá, ja niistä, jotka sillä sukunimellä laulavat, sinä tulet olemaan ainoa, joka tekee sitä pitemmän aikaa" totesi Don Carlos, ja siinä hän oli enemmän oikeassa kuin ehkä arvasikaan.

Maaliskuussa 1942 Podestá oli jo Di Sarlin orkesterin kanssa studiossa, ja ensimmäisiä levytyksiä oli José Bohrin säveltämä ja sanoittama tango No está. Tekstissä mies soittaa toistuvasti naisen puhelinnumeroon, ja aina hänelle vastataan että ”ei ole tavattavissa”. Lopulta hän tajuaa, että syy tähän on hänessä itsessään, hän vain eli omassa maailmassaan, ja nyt hän saa herätä karuun todellisuuteen. Kertosäkeestä espanjankielen taitoiset voivat etsiä querer-verbin eri taivutusmuotoja.

YouTube: NO ESTA-CARLOS DI SARLI-ALBERTO PODESTA

Di Sarlilla oli aina kaksi laulajaa kiinnitettynä orkesteriinsa, ja vuoden 1943 loppuun saakka ykkössolistina oli huippusuosittu tenori Roberto Rufino. Kakkossolistin asema ei Podestáta tyydyttänyt, ja hän alkoi katsella töitä myös muista orkestereista. Hän äänitti muutaman levyn Calón kanssa, mutta vuonna 1943 – 1944 hän teki vajaan vuoden työrupeaman Pedro Láurenzin orkesterin solistina, minkä tuloksen syntyi sarja hienoja levytyksiä – palaamme niihin myöhemmin.

Vuonna 1944 Podestá lauloi taas reilun puolen vuoden jakson Di Sarlin solistina, ja tältä kaudelta on peräisin levytys José Damesin ja Horacio Sanguinettin Nada-tangosta. Tekstissä laulaja saapuu entisen rakastettunsa talolle vaikka hänelle on kerrottu, että siellä ei asu enää ketään. Paikalta hän löytää vain hiljaisuuden, ja ruusutarhakin on kuollut. "Missä olet, jotta voisin kertoa, että tänään olen palannut katuvaisena etsimään rakkauttasi?"

YouTube: Nada

Calón orkesterissa Podestá oli tutustunut viulisti Enrique Franciniin ja bandoneonisti Armando Pontieriin, ja kun nämä perustivat oman orkesterin, Podestá lähti laulusolistiksi. Hän teki vuosina 1946 – 1965, useassa jaksossa, heidän kanssaan 35 levytystä, ensin Orquesta Típica Francini-Pontierin kanssa ja sitten, kun näiden tiet erkanivat, kummankin kanssa erikseen. Ensimmäisellä studiokäynnillä tammikuussa 1946 äänitettiin tango Margó, Pontierin sävellys Homero Expósiton sanoihin.

YouTube: Today's Tango Is... Margo - Orquesta Francini-Pontier 29-01-1946

Näitä levyjä ei kuitenkaan soiteta milongoissa – miksi? Syynä on Francinin ja Pontierin käsitys siitä mihin suuntaan tangomusiikin piti kehittyä. He hylkäsivät paljolti ne rakenneperiaatteet, joita selostin Edgardo Donaton yhteydessä. Heidän musiikkinsa soljuu tyylikkäästi eteenpäin, mutta tanssijan on vaikea saada siitä otetta – se luisuu käsistä kuin nestesaippua. Henkilökohtaisesti olen sitä mieltä, että heidän musiikkinsa ei puhu minulle, siinä ei ole retoriikkaa. Enemmänkin se tuntuu pikkunäppärältä sanahelinältä, joka ei sano mitään. Podestán lauluosuus tuossa Margóssa on kylläkin komea.

Välillä Podestá palasi aina levyttämään Di Sarlin ja Calón kanssa, mutta hän teki myös vähemmän tunnettujen orkesterien kanssa levytyksiä, jotka julkaistiin hänen omissa nimissään. Yleensä oli kysymys laulajan vanhoista hittikappaleista, ja tämä oli 1950-luvun loppuvuosista alkaen yleinen tapa tehdä tangolevyjä. Kuitenkin yhdeltä Caló-jaksolta, vuodelta 1964, on peräisin dramaattinen mestariteos, Armando Pontierin, Miguel Calón ja Federico Silvan tango Qué falta que me hacés! Teksti on täynnä vahvaa menetetyn kaipuuta.

YouTube: Tango - Que falta que me hacés - Miguel Caló - Alberto Podestá

Alberto Podestá teki levytyksiä 1980-luvun alkuun saakka ja esiintyi sen jälkeenkin satunnaisesti. Vuonna 2014 hän lauloi 90-vuotispäiviensä kunniaksi järjestetyissä tilaisuuksissa mutta kuoli seuraavana vuonna.

Vuonna 2015 valmistuneessa dokumenttielokuvassa trumpetisti-laulaja Roberto Decarre haastattelee Alberto Podestáta. Toinen haastateltava on laulaja Juan Carlos Godoy, joka esiintyi 1950 – 1960-luvulla Ricardo Tanturin, Alfredo De Angelisin ja José Basson orkestereiden solistina. Elokuvassa on englanninkielinen tekstitys.

YouTube: "Podestá Godoy, cantores"

Raúl Berón, hunajaa ja etikkaa

Raúl Berón (1920 – 1982) syntyi musikaaliseen perheeseen. Hänen isänsä Manuel Berón oli tanssija, laulaja, kitaristi, runoilija, säveltäjä ja hevosten kouluttaja, ja hänen kaikista viidestä lapsestaan tuli tango- ja folklorelaulajia. Raúlin syntyessä perhe asui Záratessa Paraná-joen varrella mutta muutti pian Buenos Airesiin. Raúlin ei tiedetä saaneen musiikkioppia muilta kuin isältään.

1930-luvulla Buenos Airesin radiokanavilla ei juurikaan soitettu äänilevyjä, vaan ohjelmavirta täyttyi suorana lähetetyistä musiikkiesityksistä. Tämä tarjosi tilaisuuden sadoille muusikoille ja laulajille, jotka saivat radioesiintymisten kautta julkisuutta, vaikka heille ei niistä paljon maksettukaan. Nuori Raúl Berón kuului juuri tähän joukkoon, ja niinpä vuonna 1939 Miguel Caló kutsui hänet orkesteriinsa.

Calón orkesterin kanssa lauloi samaan aikaan myös Alberto Podestá (nimellä Juan Carlos Morel), ja kun Caló muutaman vuoden tauon jälkeen pääsi levyttämään maaliskuussa 1942, solistina oli Podestá. Kun tämä lähtikin Di Sarlin matkaan, Berónille aukesi tilaisuus, ja heti ensimmäisenä studiopäivänä 29.4.1942 leikattiin lakkalevylle esitys, joka soi nykyään melkein jokaisessa milongassa: Domingo Federicon säveltämä ja Homero Expósiton sanoittama tango Al compás del corazón (Late un corazón). Aikaansaannoksen arvoa ei vähennä se, että Podestá mokoma oli äänittänyt saman kappaleen Di Sarlin kanssa 20 päivää aikaisemmin. Sekään ei ole huono esitys, mutta Podestá ei tässä kappaleessa saanut ääneensä samanlaista hehkua kuin Berón.

YouTube: Al compás del corazón - Miguel Caló c. Raúl Berón (1942)

Berónin vaalean baritoniäänen ilmaisuasteikko on äärimmäisen laaja: välillä se säkenöi kirkkaana kuin kristalli, välillä kuiskaa pehmeänä kuin sametti. ”Hunajainen” on yleinen luonnehdinta hänen äänestään, mutta hunajan lisäksi siinä on aimo annos kirpeää viinietikkaa. Calón orkesterin kuulaanpehmeän sointimaailman kanssa se sopii uskomattoman hyvin yhteen.

Vuoden 1942 loppuun mennessä Berón levytti Calón kanssa sellaiset kappaleet kuin El vals soñador, Qué te importa que te llore, Trasnochando, Tarareando, Lejos de Buenos Aires, Tristezas de la calle Corrientes, Milonga que peina canas, Corazón, no le hagas caso, Jamás retornarás, Un crimen ja Cuatro compases sekä aiemmin kuulemamme candombe-milongan Azabache. Nämä levytykset ovat kaikki klassikoita.

Vuoden 1943 alussa Berón siirtyi Lucio Demaren orkesterin solistiksi. Tältä seuraavan vuoden alkuun kestävältä kaudelta on peräisin aiemmin kuulemamme Moneda de cobre. Otetaan toiseksi näytteeksi valssi No nos veremos más, Demaren oma sävellys Julio Navarrinen sanoihin.

YouTube: No nos veremos más - Lucio Demare - Raúl Berón, 1943.02.11

Vuonna 1944 Berón levyttää jälleen Calón kanssa, mutta tuloksena on vain neljä tangoa, yksi valssi ja yksi milonga. Tämän jälkeen seuraa reilun puolentoista vuoden kausi, jolloin Berón ei levytä mitään kenenkään kanssa – syystä, jota emme tiedä.

Liittyneekö puolentoista vuoden levytystaukoon, mutta toukokuussa 1946 Berón alkaa levyttää Francinin ja Pontierin orkesterille, vuorotellen Podestán kanssa. Berónin ensimmäisenä heidän kanssaan levyttämää Remolino-tangoa on pidetty mukiinmenevänä esityksenä, mutta valitettavasti Alfredo De Angelis, Carlos Dante ja Julio Martel ovat tehneet tästä Astor Piazzollan laulusta paremman version.

Vuosina 1949 – 1950 Berón levyttää harvakseltaan kolme tangoa jälleen Calón orkesterille, mutta seuraavana vuonna alkaa vuoteen 1955 kestänyt yhteistyö Aníbal Troilon kanssa. Tältä kaudelta on peräisin Homero Manzin joutsenlaulu Discépolín, johon aiemmin jo tutustuimme. Se on vaikuttava mestariteos, mutta myös sellaiset tangot kuin De vuelta al bulín, Cualquier cosa, Malena, Medianoche, Corrientes angosta ja Un tango para Esthercita ovat kypsää Berónia ja kypsää Troiloa parhaimmillaan. Musiikki on viipyilevää, mietiskelevää ja surumielistäkin, minkä voisi ajatella liittyvän siihen, että Troilo oli juuri menettänyt hyvän ystävänsä ja yhteistyökumppaninsa. Se ei ole tyypillistä tanssimusiikkia, mutta näistä tangoista saisi kyllä hienon tandan soitettavaksi aamuyön tunteina kun tanssijat ovat jo herkistyneet antautumaan musiikin vietäviksi.

Kerrotaan, että Troilo erotti Berónin kun tämä omin lupinsa sääti mikrofoninsa kovemmalle ja rikkoi näin orkesterinjohtajan tarkoin miettimän tasapainon. Troilon jälkeen Berón ei levytä kahdeksaan vuoteen, mutta vuonna 1963 hän tekee Calón kanssa sarjan äänityksiä, pääasiassa uusintalevytyksiä vanhoista hiteistään. Viimeisen äänitteensä hän tekee 7.5.1963.

Alberto Castillo, kadun ääni

Kun kuuntelee Alberto Castillon omaperäistä, purevan nasaalia ääntä, voisi kuvitella, että hän on laitakaupungin kasvatti, joka on joutunut pienestä pitäen elättämään itsensä laulamalla kadulla muutamasta roposesta. Totuus on kuitenkin aivan toinen. Alberto Salvador De Lucca (1914 – 2002) syntyi keskiluokkaisessa Villa Luron kaupunginosassa ja sai poikasena paitsi käydä koulua myös ottaa viulutunteja. Hän lauloi mielellään ilman sen kummempia lauluopintoja ja ajautui sitä tietä muusikkopiireihin. Parikymppisenä hän lauloi Julio De Caron ja parin muun orkesterin solistina mutta käytti salanimiä Alberto Dual ja Carlos Duval jottei hänen salainen musiikkiharrastuksensa olisi paljastunut kotiväelle. Kerran, kun hän lauloi radiossa ja hänen isänsä kuunteli lähetystä, tämä kommentoi: ”Hän laulaa oikein hyvin; hänellä on samanlainen ääni kuin meidän Albertitolla.” Varsinaisesti Albertitosta piti tulla lääkäri, ja tulikin.

Vuonna 1938 Alberto jätti orkesterit ja keskittyi opintoihinsa. Niitä vauhditti ehkä sekin, että hän halusi mennä naimisiin eivätkä kihlakumppanin vanhemmat olisi antaneet tytärtään jollekin tangolaulajalle. Kuitenkin vuonna 1939, kesken opintojaan, hän tutustui erääseen musiikkialalla jo hieman pitempään toimineeseen lääkäriin nimeltä Ricardo Tanturi ja alkoi laulaa tämän orkesterissa, jonka nimi oli Orquesta Típica Los Indios.

8. tammikuuta 1941 herrat tohtorit äänittivät ensimmäisen yhteisen levypuoliskonsa, Alfredo Pelaian säveltämän ja sanoittaman valssin Recuerdo. Kepeän valssimelodian taakse kätkeytyy surullinen tarina: Laulaja muistelee lakkaamatta kuollutta rakastettuaan, ”jonka sylissä oli aamunkoitto, hiljaisen sarastuksen tähti.” Laulajan nimeksi merkittiin ensimmäistä kertaa Alberto Castillo.

YouTube: Recuerdo - Ricardo Tanturi con Alberto Castillo

Levystä tuli heti valtava menestys, ja varsinkin naisia uuden laulajan ääni ja rento tyyli kiehtoivat suunnattomasti. Alberto valmistui pian gynekologiksi ja alkoi viettää kaksoiselämää: päivisin vastaanotolla ja iltaisin radio- tai levytysstudiossa. Kohta kuitenkin paljastui, että salaperäinen laulaja olikin tohtori De Lucca, ja naiset, varsinkin nuoret, suorastaan ryntäsivät hänen vastaanotolleen. Albertoa ei kuitenkaan miellyttänyt tämä ylenpalttinen huomio – joka ei useinkaan ollut puhtaasti lääketieteellistä lajia – ja naisten melko suorat vihjaukset, joten hän sulki kohta praktiikkansa ja keskittyi täysipäiväisesti musiikkiin.

Vuosina 1941 – 1943 Castillo ja Tanturi levyttivät 37 tangoa, valssia ja milongaa. Suurin osa niistä on klassikkoja, joita soitetaan nykyään lähes jokaisessa milongassa. Joukossa on toki vakavampiakin kuten aiemmin esillä ollut Moneda de cobre, mutta suurin osa on sävyltään rennon huolettomia. Rentoutta korosti myös Castillon lavaesiintyminen, paidankaulus auki ja solmio löysällä sekä nenäliina ulkona takin rintataskusta. Tämä oli siihen aikaan suorastaan tavatonta.

Alkoholi on läsnä useammassakin näistä teksteistä, niin myös Enrique Santos Discépolon tangossa Esta noche me emborracho. Siinä mies näkee sattumalta vanhan ihastuksensa, jonka vuoksi hän oli suorastaan vienyt leivän äitinsä suusta ja joka hänet oli sitten jättänyt. Nyt nainen on niin surkeassa alennustilassa, että miehelle tekee pahaa, ja hän päättää vetää kunnon kännit, että saisi asian pois mielestään. Levytys on vuodelta 1942.

YouTube: Esta noche me emborracho

Samalta vuodelta on myös Elías Randalin säveltämä ja Marvilin sanoittama Así se baila el tango, joka irvailee keikareiden tangontanssimiselle ja kertoo kuinka tangoa oikeasti tanssitaan. Lopussa on myös viittaus Homero Manzin edellisenä vuonna ilmestyneestä tekstistä peräisin olevaan Malena-hahmoon, joka puolestaan ”laulaa tangon paremmin kuin kukaan”.

Näin tanssitaan tangoa

Mitä hienostelijat, sliipatut ja keikarit tietävät!
Mitä ne tietävät tangosta, mitä ne tietävät sen sykkeestä!
"Tässä on eleganssi. Mikä tyyli! Mikä profiili!
Mikä ylväys! Mikä julkeus! Mikä tanssin taso!
Näin leikataan nurmikko kun pyöräytän ochon,
näissä tarkkuustöissä olen kuin maalari.
Nyt corrida, käännös, sentada…
Näin tanssitaan tangoa, minun parasta tangoani!"

Näin tanssitaan tangoa, niin että tuntee
kuinka veri kohoaa kasvoille joka tahdilla,
kun käsivarsi, kuin käärme,
kietoutuu vyötärölle, joka taipuu taivutuksiin.
Näin tanssitaan tangoa kun hengitykset sulautuvat,
silmät sulkeutuvat jotta kuulisi paremmin
kuinka viulut kertovat joka henkäykselle
miksi tästä yöstä Malena ei laulanut.

YouTube: Así se baila el tango - Ricardo Tanturi canta Alberto Castillo (04-12-1942)

Castillon ääni on uskomattoman taipuisa ja kykenee hienoihin nyansseihin ja monenlaisiin äänenpainoihin ilman että laulu muuttuu puheeksi. Häneen fraseerauksensa ja melodiarytmin käsittelynsä ovat kuin suoraan Carlos Gardelin oppikirjasta, jos sellainen olisi joskus kirjoitettu. Ne ovat juuri sitä mitä tanssijat tarvitsevat, ne luovat jännitteitä venyttämällä rytmin kuminauhaa, mutta eivät koskaan menetä otettaan musiikin perussykkeestä. Hänen laulunsa osoittaa, että bandoneon, kontrabasso ja viulu eivät ole ainoita instrumentteja, jotka voivat tehdä arrastrea. Näin lauletaan tangoa!

Vuonna 1943 Castillo jätti Tanturin orkesterin ja alkoi levyttää ja esiintyä omissa nimissään. Hänen suosionsa oli jo sillä tasolla, että hän myi hyvin ilman tunnetun orkesterin vetoapua. Levyetiketteihin painettiin orkesteriksi ”Orquesta Típica Alberto Castillo”, mutta tiedämme ettei orkesterinjohtajana ollut Castillo vaan Emilio Balcarce. Hänestä puhumme tarkemmin historiikin loppupuolella.

Tangomusiikin sointi kehittyi 1940-luvun loppua kohti pehmeämpään ja melodisempaan suuntaan, ja sitä heijastelee myös Castillon ja Balcarcen ensimmäinen yhteinen levytys, tango Mano blanca. Se on Arturo De Bassin sävellys, sanat Homero Manzin.

YouTube: MANO BLANCA - CASTILLO

Loppuvuodesta 1944 orkesterinjohtajaksi vaihtui Enrique Alessio, ja tämän kauden parasta antia ovat valssit Los cien barrios porteños, Violetas ja La pulpera de Santa Lucía, viimemainitun tekijöinä Enrique Maciel ja Héctor Blomberg. Tarina kertoo kauniista kauppiasneidosta, jota piirittivät niin sotilaat kuin payadorit kitaroinen mutta joka kuoli naimattomana neljänkymmenen vuoden iässä.

YouTube: La Pulpera De Santa Lucía

Yhteistyö Alession kanssa jatkui vuoteen 1947 saakka, ja vuonna 1948 Castillo teki lyhyen yhteistyön Aníbal Troilon kanssa kun he esiintyivät elokuvassa El tango vuelve a París. Seuraava Raúl Fernández Siron tango Ninguna Homero Manzin tekstiin on kyseisestä elokuvasta. Tämän suositun tangon olivat Ángel D'Agostino ja Ricardo Malerba levyttäneet jo aiemmin. Nyt Castillon paidannappi onkin jo kiinni ja kraka suorassa!

YouTube: Aníbal Troilo - Alberto Castillo - Ninguna

Troilo-piipahduksen jälkeen orkesterinjohtajaksi vaihtui Ángel Condercuri, ja tätä yhteistyötä jatkui pienin katkoin vuoteen 1965. Yhdessä he tekivät kai lähemmäs 90 äänitettä, eivätkä ne pääosin ole lainkaan huonoja. Koska ne edustavat jo tangon jäähdyttelyvaihetta, sointikuva on usein aika viihteellinen, ja joukossa on monia vanhojen hittien uusintalevytyksiä, mutta tanssittavaa musiikkia sieltä kyllä pystyy löytämään. Mitään uusia uria nämä tulkinnat eivät tietenkään avaa, mutta Castillo pysyy uskollisena laulutyylilleen.

Alberto Castillo levytti aktiivisesti vuoteen 1976 saakka, ja v. 1993 hän palasi vielä levyttämään muutaman kappaleen. Hän kuoli 23.7.2002.

Francisco Fiorentino, bandoneonisti ja laulaja

Francisco Fiorentinon (1905 – 1955) ääntä ei parhaalla tahdollakaan voi sanoa hunajaiseksi eikä oikein edes kauniiksikaan, mutta hänen terävästi leikkaavassa tenorissaan on runsaasti sellaista ilmaisuvoimaa ja sellaisia sävytasoja, jotka tekevät siitä ideaalisen instrumentin erään suuren säveltäjän ja orkesterinjohtajan sävelkudoksessa.

Fiorentino syntyi San Telmon kaupunginosassa, missä tangon sanotaan saaneen alkunsa. Hän sai bandoneonin lahjaksi viulistiveljeltään, opiskeli sen soittoa Minotto Di Ciccon johdolla ja alkoi keikkailla yhtyeellä, jonka perusti veljensä kanssa. Välillä hän lauloi yhtyeen estribillistana.

Vuonna 1928 hän pääsi, ilmeisesti Minotton kautta, sijaisbandoneonistiksi Francisco Canaron orkesteriin, ja Canaro antoi hänen laulettavakseen estribillot parissa tangossa, ehkä siksi että vakilaulajat Luis Scalón ja Charlo eivät olleet juuri silloin käytettävissä. Voi myös ajatella, että Canaron mielestä nuoren bandoneonistin karkea ääni sopi hyvin tekstiltään humoristisiin kappaleisiin. Che italiano on Juan Nolin ja Raimundo Petillon muuten tuntemattomaksi jäänyt tango, jossa vitsaillaan argentiinanitalialaisten puhetavalle.

YouTube: Che Italiano (Instrumental) (Remasterizado)

Canarolta ei herunut vakituista kiinnitystä, ja Fiorentino jatkoi bandoneonistin ja estribillistan kaksoisroolia Juan Carlos Cobiánin, Juan D'Arienzon ja Pedro Maffian orkestereissa ja välillä hieman Canarollakin. Samanlaisia karakteristisia tehtäviä hänelle ei näissä orkestereissa enää tarjoutunut, vaan hän laulaa estribillot kyllä tarkasti ja puhtaasti, kuten ammattimuusikon sopiikin, mutta melko jäykästi, laimeasti ja rutiininomaisesti. Kuulostaa aivan siltä kuin bandoneonisti olisi noussut tuoliltaan ja vetänyt estribillon a prima vista suoraan nuottilehdestä – mikä ei varmaan ollutkaan kaukana totuudesta.

Vuoteen 1937 tultaessa Fiorentino tutustuu Aníbal Troiloon, ja heidän ensimmäinen yhteinen keikkansa on Marabú-kabareessa 1.7.1937. Ensimmäinen tunnettu tallenne on radio-ohjelmasta tehty pikalevy vuodelta 1938, mutta sen äänenlaatu on niin kehno, että siirrymme mieluummin eteenpäin. Rahinan keskeltä oli kuitenkin jo kuultavissa se suuri muutos, joka Fiorentinon äänenkäytössä oli tapahtunut Maffian orkesterin ajoista.

Maaliskuussa 1941 Troilo ja Fiorentino aloittavat levytysputken, joka tuottaa kymmenittäin klassikoiksi muodostuneita äänitteitä parhaimmillaan usean levyn kuukausivauhtia. En esta tarde gris (säv. Mariano Mores, san. José María Contursi) on äänitetty 18.7.1941. Sateen ropistessa harmaana iltana laulaja itkee menneen rakkautensa perään. Kannattaa kiinnittää huomiota sanoihin remordimiento (itsesyytös), soledad (yksinäisyys), corazón (sydän) ja maldición (kirous).

YouTube: Anibal Troilo - 1941- Fiorentino - En esta tarde gris

Mitä kuulemme nyt? Jäykkyydestä ei ole tietoakaan, vaan kuulemme kypsän laulajan, joka eläytyy täysin musiikkiin, ja Gardelin pelikirja on hallussa. Välillä ääni soi kevyesti, aivan kuin varpaisillaan, ja hetkessä se kasvaa taas viiltävään voimaan.

Troilo epäilemättä valmensi Fiorentinon äänenkäytön sellaiseksi kuin me sen tässä kuulemme. Hän ei ollut mikään laulunopettaja, joka olisi opettanut äänenmuodostusta, vaan hän keskittyi siihen, miten Fiorentinon tulee tehdä musiikkia sillä äänellä, joka hänellä on.

Kuunnellaanpa uudestaan kuinka Fiorentino aloittaa kertosäkeen kohdassa 1:53 ja kuinka Troilo soittaa vastaavan paikan soolona 2:47 alkaen. Eikö siinä ole kaksi muusikkoa, jotka toteuttavat saman musiikillisen idean kumpikin omalla soittimellaan?

Troilon ja Fiorentinon yhteistyö jatkui tuotteliaana. Aiemmin kuulimme jo tangon Tristezas de la calle Corrientes vuodelta 1942. Mariano Moresin ja José María Contursin tango Cada vez que me recuerdes (Joka kerta kun minua muistat) on vuodelta 1943.

YouTube: Cada Vez Que Me Recuerdes - Aníbal Troilo canta Francisco Fiorentino (05.04.1943)

Vuonna 1944 Fiorentino lähti Orlando Goñin uuden orkesterin solistiksi. Yhteistyö ei ilmeisesti kuitenkaan toiminut, ja seuraavana vuonna hän päätti tehdä saman kuin Alberto Castillo pari vuotta aikaisemmin eli ruveta esiintymään omaa nimeään kantavan orkesterin kanssa. Johtajaksi lähti Troilon orkesterissa bandoneonia soittanut ja Troilolle useita sovituksia kirjoittanut Astor Piazzolla.

On todella mielenkiintoista, että vuosina 1945-1946 Fiorentino ja Piazzolla levyttivät neljä kappaletta, jotka Troilo levytti Alberto Marinon kanssa lähes samaan aikaan – joskus vain viikon välein. Nämä kappaleet olivat Cotorrita de la suerte, Fruta amarga, Maria ja En carne propia. Kolme ensimmäistä Troilo ja Marino levyttivät ensin ja Fiorentino ja Piazzolla heti kohta perään, mutta viimemainitun levyttivät ensin Fiorentino ja Piazzolla.

Cotorrita de la suerte (säv. Alfredo De Franco, san. José De Grandis) on vuodelta 1927, ja sen olivat levyttäneet aiemmin mm. Carlos Gardel ja Roberto Firpo. Tässä sekä Piazzollan/Fiorentinon että Troilon/Marinon versio.

YouTube: Francisco Fiorentino y Su Orquesta dir. Astor Piazzolla "Cotorrita De La Suerte" (1945)

YouTube: Aníbal Troilo - Alberto Marino - Cotorrita de la suerte (1945)

Onko näissä sitten eroa? Onhan toki! Troilon tyyli oli tuolloin jo kehittymässä ekspressiivisempään suuntaan, ja 1940-luvun alun kirkas ja hakkaava aksentointi on korvautumassa tummasävyisellä melodisuudella. Piazzollan versio on kyllä rytmisesti iskevää mutta aika suoraviivaisesti etenevää musiikkia. Siihen verrattuna Troilon sävelkieli on ajoittain hyvinkin viipyilevää ja suorastaan mietiskelevää. Myös lauluosuuksissa on eroa: Siinä kun Fiorentino laulaa jotakuinkin rutiininomaisesti, Marinon lauluilmaisu sopeutuu hyvin Troilon uuteen ekspressiiviseen tyyliin ja taipuu hienoihin nyansseihin. Kannattaa myös vertailla instrumentaalitaitetta, joka alkaa kummassakin versiossa reilun kahden minuutin kohdalla!

Piazzollan ja Fiorentinon yhteistyön onnistuneimpia hedelmiä on ehkä Raúl Kaplúnin ja José María Suñén tango Nos encontramos al pasar. Piazzollan sovitus on eloisa muttei häiritsevän levoton, ja Fiorentinokin tuntuu saavan tunnetta lauluunsa. Kappaleen loppupuolelta voi kuulla tuohon saakka harvinaista soolosoitinta eli selloa.

YouTube: NOS ENCONTRAMOS AL PASAR - FIORENTINO PIAZZOLLA

Kannattaa panna merkille kuinka pianisti Carlos Figari soittaa esimerkiksi välillä 0:17 – 0:22 – palaamme siihen myöhemmin!

Vaikka Fiorentino levytti Piazzollan kanssa 22 kappaletta, mikään niistä ei saavuttanut mainittavaa menestystä. Näkisin tähän kaksi pääsyytä: Ensinnäkään Piazzollan sovitukset ja tulkinnat eivät edustaneet sitä pehmeämpää ja ekspressiivisempää tyylisuuntaa, jota kohti tango oli kehittymässä. Niissä oli kyllä pikkunäppäriä sovitusideoita, mutta ei sellaista voimakasta ilmaisua, jota yleisö kaipasi. Toiseksi 24-vuotiaalla Piazzollalla ei ollut Troilon kykyä ja arvovaltaa ohjata laulajan ilmaisua osaksi tulkinnan kokonaisuutta – tätä Fiorentino olisi ilmiselvästi edelleen tarvinnut.

Orkesterit vaihtuivat, ja vuonna 1949 Fiorentinon yhteistyökumppanina oli José Basso, joka oli toiminut Troilon orkesterin pianistina vuosina 1944 – 1947, v. 1950 Alberto Mancione, ja vuonna 1950 uruguaylainen Orquesta Puglia-Pedroza. Tämän jälkeen hän esiintyi satunnaisesti eikä enää levyttänyt.

Syyskuussa 1955 Fiorentino oli keikalla Mendozan provinssissa Argentiinassa ja kuoli paluumatkalla auto-onnettomuudessa.

Edmundo Rivero, El Feo

Argentiinalaiset olivat tangon kulta-aikana varsin kursailemattomia antaessaan lempinimiä rakastamilleen taiteilijoille. Kun Aníbal Troiloa kutsuttiin varsinkin vanhemmiten nimellä El Gordo (’Läski’), sopi hyvin kuvaan että hänen orkesterinsa solistiksi Fiorentinon, Marinon ja Castillon jälkeen tuli ’Ruma’ (El Feo). Tämä mies oli ensimmäinen tangolaulaja, jonka ääniala oli basso, ja bassolaulajat ovat yleensä aika raamikkaita miehiä. Tässä tapauksessa jykeväleukaiseen ja suurikätiseen ulkomuotoon lienee ollut osansa myös kasvuhormonin liikaerityksellä.

Leonel Edmundo Rivero (1911 – 1986) sai poikasena oppia tangomuusikolle hyödyllisiä taitoja: Hän opiskeli laulua ja klassista kitaransoittoa konservatoriossa mutta tutustui myös lunfardon salaisuuksiin kotikaupunginosansa Saavedran sällien opastuksella. Hän aloitti muusikonuransa etupäässä kitaristina, sillä vaikka hän olisi mielellään laulanutkin, yleisö kummeksui hänen syvää bassoääntään. Vuosina 1944 – 1947 hän lauloi Horacio Salgánin orkesterin kanssa, mutta tästä kaudesta ei ole jäänyt dokumentiksi yhtään äänitettä koska myös Salgánia pidettiin sen verran kummajaisena, ettei kukaan tarjonnut hänelle levytyssopimusta.

Vuonna 1947 Aníbal Troilo, jonka jo tiedämme erinomaiseksi laulajien koulijaksi, tykästyi Riveron ääneen ja halusi hänet solistikseen. Orkesterin muusikot yrittivät vastustaa bassolaulajan mukaantuloa ja tekivät tälle kaikenlaista jäynää, mutta Troilo piti pintansa. Ensimmäinen levytys, jonka he tekivät yhdessä, on vanha tuttu, Enrique Santos Discépolon Yira yira, jonka lunfardonkielisiä sanoja vilisevän tekstin kanssa kieleen ”katutasolla” perehtynyt laulaja oli kuin kotonaan. Riveron majesteettinen ääni taipuu hyvin kuvaamaan murjotun miehen tuntoja.

YouTube: ANIBAL TROILO EDMUNDO RIVERO YIRA YIRA

Kaikkiaan Rivero teki Troilon kanssa 23 levytystä, joista 5 duettona Floreal Ruízin tai Aldo Calderónin kanssa. Ehkä kaikkein unohtumattomin laulu on Troilon Sur, jonka kuuntelimme jo Homero Manzin yhteydessä.

Troilon rakastetuimpia valsseja on Riveron ja Ruízin duetto Lagrimitas de mi corazón. Se on Enrique Rodríguezin sävellys Enrique Cadícamon tekstiin, ja levytysvuosi on 1948.

YouTube: Lagrimitas de mi corazón - Vals - Aníbal Troilo

Kun Troilo oli totuttanut yleisön Riveron ainutlaatuiseen ääneen ja tehnyt hänestä tähden, tämä teki vuonna 1950 saman kuin monet muutkin laulajat 1940-luvun lopulla: Alkoi esiintyä ”oman orkesterinsa” kanssa. Levyetiketteihin painettiin nyt esittäjäksi EDMUNDO RIVERO con orquesta dirigida por Victor M. Buchino. Rivero teki myös monia soololevyjä kitaroiden säestyksellä. Vuodesta 1954 yhteistyökumppaneina vuorottelivat mm. Carlos Figari (Troilon pianisti vuosina 1947 – 1953), Héctor Stamponi, Carlos Di Sarli ja välillä myös Troilo.

Vuonna 1957 Rivero pääsi jatkamaan kymmeneksi vuodeksi keskeytynyttä yhteistyötään Horacio Salgánin kanssa, ja ensimmäisenä syntyi herkkä tulkinta Juan Carlos Cobiánin ja Enrique Cadícamon jo v. 1931 syntyneestä tangosta La casita de mis viejos.

YouTube: La Casita de Mis Viejos

Rivero levytti aina vuoteen 1980 saakka. Hän sävelsi ja sanoitti useita lunfardonkielisiä tai lunfardohenkisiä lauluja, joita esitti kitarasäestyksellä. Vuonna 1969 hän avasi oman tangoklubin nimeltä El Viejo Almacén, jonne hän kutsui nimekkäitä orkestereita esiintymään kanssaan.

Edmundo Rivero kuoli Buenos Airesissa 18.1.1986.

Aksentoitu melodinen tyyli

Juan D’Arienzon käynnistämä sykkeen vallankumous avasi tien uudenlaiselle tangolle, jota usein luonnehditaan termillä aksentoitu melodinen tyyli. Siinä on siis aimo annos marcato en cuatro -iskutusta ja ripaus Biagin aksentteja, mutta toisaalta myös laulavaa melodista linjaa – enemmän kuin aiempina vuosikymmeninä.

Käsittelen orkesterit kahdessa ryhmässä, voimakkaammin aksentoivat toisessa ja melodisemmat toisessa. Tämä jako on tietenkin aika keinotekoinen, ja joidenkin orkesterien kohdalla on vaikea valita kumpaanko ryhmään ne kuuluvat, varsinkin kun tyylit muuttuvat ajan kuluessa. Ehkä tämä jaottelu kuitenkin auttaa hahmottamaan tyylikirjoa.

Rytmikot: sykettä ja aksentteja

Aníbal Troilo, El Bandoneón Mayor de Buenos Aires

Aníbal Carmelo Troilo (1914 – 1975) on tähän mennessä mainittu jo niin monta kertaa, ettei liene jäänyt epäselväksi, että hän on yksi kaikkien aikojen suurimmista tangomuusikoista. Paitsi luontainen muusikko, hän oli rakastettava, vaatimaton ja kotiseuturakas henkilö, jolla ei koskaan tiedetä olleen vihamiehiä. Hänen nauttimaansa arvostusta kuvaa se, että häntä kutsuttiin arvonimellä, jota ei koskaan ole annettu kenellekään toiselle – hän oli El Bandoneón Mayor de Buenos Aires.

Aníbal sai jo pienenä perheeltään lempinimen ”Pichuco”, ja sillä hänet tunnettiin koko loppuelämänsä. Kahdeksanvuotiaana isättömäksi jäänyt poika joutui perheen elättämiseksi työskentelemään äitinsä pitämässä kioskissa, mutta kun hänellä oli vapaata aikaa, hän kuunteli mielellään bandoneoninsoittajia kotikaupunginosansa Abaston puistoissa ja kahviloissa. Kerran hän sai pitää sylissään bandoneonia, ja se oli hänelle niin suuri elämys, että hän alkoi kärttää äidiltään soitinta ja leikki tyynyllä kuin se olisi bandoneon. Lopulta, pojan ollessa kymmenvuotias, äiti antoi periksi kun paikallinen kauppias suostui myymään soittimen osamaksulla. Neljän kuukausierän jälkeen kauppias kuitenkin katosi – ilmeisesti kuoli – eikä kukaan tullut koskaan perimään loppueriä, joten Troilon perhe sai hyvin edullisesti laatusoittimen, joka oli Aníbalin käytössä hänen kuolemaansa saakka.

Troilo alkoi ottaa tunteja lähistöllä asuneelta bandoneonistilta ja harjoitteli niin ahkerasti, että piti soitinta sylissään jopa ruokapöydässä. Puolen vuoden kuluttua tämä kuitenkin ilmoitti, ettei hänellä ollut nuorelle oppilaalleen enää mitään opetettavaa. Tämän jälkeen Troilo kokeili muita opettajia ja otti muutaman tunnin mm. Pedro Maffialta mutta piti tätä liian vakavana. Tästä eteenpäin hän oli itseoppinut.

Ensimmäisen keikkansa Troilo soitti 11-vuotiaana, ja siitä seurasi parin viikon kiinnitys kahvilassa soittaneen naisorkesterin bandoneonistina. 13-vuotiaana hän lopetti koulunkäynnin ehdittyään opiskella kolme vuotta kauppakoulussa, ja seuraavana vuonna hän kokeili hieman aikaa oman kvintetin vetämistä.

13-vuotiaana Troilo aloitti tavallaan kymmenen vuotta kestäneet korkeakouluopintonsa tangomusiikin ylimmässä oppilaitoksessa eli aikansa parhaissa orkestereissa. Orkesterinjohtajien lista on kuin tangon Kuka kukin on: Elvino Vardaro, Julio De Caro, Alfredo Gobbi, Ciriaco Ortiz, Juan Maglio, Luis Petrucelli, Juan D'Arienzo, Ángel D'Agostino, Federico Scorticati (OTV) ja Juan Carlos Cobián. Ei ole vaikea kuvitella kuinka Troilo imi näiltä vaikutteita nuoren muusikon innolla.

Talvella 1937 Troilo sitten perusti oman orkesterinsa, ja hän on sanonut, että hänen tavoitteenaan oli perustaa orkesteri, joka kokonaisuutena fraseeraa kuin Gardel. Orkesteri soitti ensimmäiset keikkansa Marabú-kabareessa laulusolistinaan Francisco Fiorentino. Ensimmäisen levytyksensä se pääsi tekemään Odeón-levymerkille seuraavan vuoden maaliskuussa, ja silloin levylle leikattiin kaksi instrumentaalitangoa, tässä toinen niistä, Agustín Bardin sävellys Tinta verde.

YouTube: Anibal Troilo - Tinta Verde (1938 Sello Odeon)

Esityksessä on jo kuultavissa Troilon keskeisiä tyylipiirteitä. Kappale alkaa terävällä staccato-melodialla, jonka 4 bandoneonistia ja 3 viulistia soittavat erittäin täsmällisesti – nykybändit eivät tällaiseen suoritukseen pysty. Välillä sävelet toistuvat repetitiona puolta nopeammin, esim. kohdassa 1:06. Tämä vaatii bandoneonisteilta tarkkaa sormien ja palkeen välistä koordinaatiota, ja paljetta puolestaan hallitaan polvea keikuttamalla. Eikä tässä vielä kyllin: Kun kuuntelee tarkkaan, huomaa kuinka sekä bandoneonit että viulut soittavat painollisten sävelten alkuun lähes huomaamattoman etulyönnin – se on tähän tyyliin kuuluvat nopea arrastre.

Kun kappaleen A-taite palaa kohdassa 1:19, staccatomelodian päällä soikin Troilolle tyypillinen bandoneonsoolo. Maestro soittaa sen hyvin rubato ja venyttelee enemmän kuin Gardel konsanaan. Kohdassa 2:35 viulu soittaa vastaavan soolon.

Esityksen iskutus on pääosin marcato en cuatro, joten Troilo jatkaa D’Arienzon aloittamaa sykkeen vallankumousta. Troilo ei kuitenkaan toista sitä itsepintaisesti, vaan välillä mennään pehmeämmin marcato en dos -iskutuksessa. Lopussa häivähtää mielenkiintoinen tyylipiirre, joka ei jäänyt pysyväksi Troilolle: viivästetty loppusointu, joka tunnetaan sittemmin eräiltä muilta orkestereilta.

Tässä vaiheessa kannattaa panna merkille tallenteen äänenlaatu ja sointikuva, vertailemme niitä myöhemmin Troilon muihin äänitteisiin.

Tinta verde ja toinen levypuolisko, Comme il faut, jäivät tältä erää Troilon ainoiksi äänitteiksi Odeónille. Levy-yhtiössä uskottiin enemmän perinteisempiin muusikoihin kuten Francisco Canaroon, ja avantgardistina pidetyn Troilon levy sai jäädä kokeiluksi.

Seuraavan kerran Troilo pääsi levytysstudioon vasta maaliskuussa 1941. Tällöin levy-yhtiönä oli RCA Victor, ja ensimmäinen äänitetty kappale oli Domingo Federicon Homero Expósiton tekstiin säveltämä Yo soy el tango.

YouTube: Anibal Troilo - 1941 - Fiorentino - Yo soy el Tango

Orkesteri on hieman vahvistunut vuoteen 1938 verrattuna (kaksi bandoneonistia, joista toinen nimeltään Astor Piazzolla, ja yksi viulisti on tullut lisää), mutta jotakin on olennaisesti muuttunut soivassa tekstuurissa. Pianisti Orlando Goñi on kehittänyt uuden soittotavan, joka tulee lyömään leimansa Troilon lähiaikojen tuotantoon ja leviämään myös muihin orkestereihin. Tätä soittotapaa on kutsuttu nimellä marcación bordoneada tai yksinkertaisesti bordoneo. Huomaamme että nimitys viittaa kitaran bordoneo-säestyskuvioon, josta puhuimme milonga camperan yhteydessä.

Kuten aiemmin totesimme, piano on tangomusiikin selkäranka, ja sen nikamina ovat pianistin soittamat soinnut, joko marcato en dos- tai marcato en cuatro -iskutuksessa. Pianon äänen selkeä aluke on omiaan tukemaan tangomusiikin iskutusta, ja tämän tehostamiseksi – tyyleissä, joihin olemme tähän mennessä tutustuneet – pianisti soittaa nuo soinnut lyhyesti, staccato, tai puolipitkästi, portato. Yleensä sointu soitetaan oikealla kädellä, ja vasen käsi soittaa bassoäänen, jota kontrabasso myös seuraa. Tämä siis koskee pianosäestystä musiikin säkeiden aikana, säerajoillahan piano yleensä soittaa ”välimerkkejä” vaihtelevin kosketustavoin.

Goñin uusi tyyli oli soittaa bassomelodia paikoitellen täyspitkin äänin, legato, ja sen verran voimakkaasti että pianon bassoääni kuuluu kontrabasson yli. Tämän lisäksi Goñi soittaa oikealla kädellään pianon keskialueella samantapaista, keinuvaa murtosointukuviota kuin kitarabordoneossa, siis puolta lyhyemmin nuottiarvoin kuin bassoääni. Tämä saa aikaan aivan erityisen svengaavan vaikutelman. Svengaavuutta lisää se, että Goñi sijoittaa bassoääneen tavan takaa arrastreja, jotka pianon kyseessä ollen tehdään etulyöntisävelillä tai nopeilla asteikkojuoksutuksilla.

Kuunnellaanpa uudestaan edellinen esimerkki Yo soy el tango! Kappaleen luonteesta ja sovituksesta johtuen piano soittaa paljon samaa melodiaa kuin viulut, mutta välillä 0:08 – 0:12 on tyypillinen jakso, jossa piano soittaa staccato-sointuja. Välillä 0:32 – 0:34 on lyhyt bordoneo-jakso, ja se toistuu kohdissa 0:46, 1:44 ja 2:13. Pianon bassoäänen arrastreja tulee siellä täällä. Kohdassa 1:30 ja 1:40 Goñi soittaa erikoisen välimerkin, joka sekin on eräänlainen bordoneo, mutta tällä kertaa koskettimiston yläpäässä.

Kohdassa 1:30 ja 1:44 kuullaan nariseva ääniefekti. Se on nimeltään chicharra (suom. kaskas), ja se syntyy siten että viulisti vetelee jousella tallan ja kielenpitimen välissä olevia kielen osia. Tekniikka oli tunnettu jo 1920-luvun lopulla, mutta Troilosta lähtien se esiintyy aika yleisesti rytmisenä efektinä.

Orlando Goñin juhlaa on vuonna 1942 äänitetty C.T.V., Agustín Bardin sävellys 1930-luvun alusta. Siinä Goñi saa svengata mielin määrin. Troilo sentään saa bandoneonsoolonsa aivan kappaleen lopussa.

YouTube: Anibal Troilo - 1942 - C. T. V.

Orlando Cayetano Goñin (1914 – 1945) boheemia taiteilijaluonnetta viesti mm. se, että hän istui jalat ristissä pianojakkaralla eikä koskenut pedaaliin – eipä hänen soittotyylissään pedaalia olisi tarvittukaan. Hän opiskeli pianonsoittoa ja musiikinteoriaa mm. Vincenzo Scaramuzzan ja Osvaldo Pugliesen johdolla ja esiintyi 14-vuotiaana ensimmäistä kertaa tangopianistina. Sittemmin hän soitti Alfredo Gobbin, Miguel Calón ja Anselmo Aietan orkestereissa. Bordoneo-tyyliinsä hän lienee saanut vaikutteita kuunnellessaan jazz-musiikkia, erityisesti kontrabasistien walking bass -soittotapaa, ja ilmeisesti myös pianisti Teddy Wilsonin swing-soittoa. Troiloon Goñi tutustui kun molemmat soittivat Manuel Buzónin ja Juan Carlos Cobiánin orkestereissa.

Troilon kanssa Goñi levytti 71 kappaletta, mutta syyskuussa 1943 hän jätti Troilon orkesterin koska halusi perustaa omansa. Uuden orkesterin ensiesiintyminen Café El Nacionalissa oli suurmenestys ja tuotti sopimuksen vakituisista lähetyksistä Radio Belgranossa. Goñin pää ei kuitenkaan kestänyt orkesterinjohtajan paineita, ja holtiton päihteiden käyttö vei hänen terveytensä. Tämä loistava ja uraauurtava muusikko kuoli vain 31-vuotiaana ystävänsä luona Uruguayssa. Hänen oman orkesterinsa soivaksi jäämistöksi jäi vain yksi huonolaatuinen pikalevy.

Goñin lähdettyä Troilon seuraavat pianistit José Basso, Carlos Figari, Osvaldo Manzi jne. eivät joko osanneet tai halunneet jäljitellä Goñin bordoneo-soittoa. He kyllä soittavat Goñin tapaan voimakkaan legato-basson, mutta oikean käden svengaava kuviointi puuttuu. Tätäkin silti kutsutaan yleisesti termillä bordoneo. Goñin perintö siis jää puoliksi elämään, mutta hänen tyylinsä kokonaisuudessaan jää ainutkertaiseksi.

Vuonna 1944 Troilo levyttää Gregorio Suriffin ja Alberto Barberan tangon Bien porteño, pianossa José Basso. Astor Piazzollan sovitus on löytynyt Troilon jäämistöstä, ja siitä näkyy, että sovittaja ei ole yrittänyt matkia Goñin oikeaa kättä vaan on kirjoittanut vasemmalle kädelle ”kävelevän” bassolinjan (olen merkinnyt se punaisella) ja sen päälle oikean käden soinnut argentiinalaisena sointumerkintänä sekä niille melodiaa tavanomaiseen tyyliin myötäilevän rytmin. Bassobordoneo alkaa kohdasta 0:30.

Kuva, joka sisältää kohteen teksti, kartta

Kuvaus luotu automaattisesti

YouTube: Anibal Troilo - 1944 - Bien porteño

Hieman yllättävää on kuitenkin se että kun Piazzolla seuraavana vuonna levyttää oman orkesterinsa ja Fiorentinon kanssa, piano soittaa tuon tuosta Goñin tyyliä läheisesti muistuttavia bordoneo-jaksoja. Näitä esiintyy tangoissa Nos encontramos al pasar (kuunneltiin Fiorentinon yhteydessä), Dolor de tango ja De vuelta al bulín. Piazzolla kyllä tunsi Goñin tyylin salaisuudet, koska oli useasti joutunut tuuraamaan häntä kun hän ei ollut tullutkaan keikalle.

Troilo oli luontainen muusikko, joka ei ollut koskaan opiskellut kontrapunktia tai harmoniaoppia eikä muutenkaan tuntenut oloaan kotoisaksi nuottipaperin ääressä. Orkesterin varhaiset sovitukset syntyvät ryhmätyönä harjoitusten yhteydessä, ja niihin varmaan Orlando Goñi antoi voimakkaan panoksen, mutta pääosin Troilo käytti orkesterin ulkopuolisia sovittajia, joista tuotteliain oli Héctor Artola. Toiseksi tuotteliain lienee Astor Piazzolla, sekä orkesterin jäsenenä että myöhemmin ulkopuolisena. Mutta olipa sovittaja kuka hyvänsä, sovitus ei suinkaan ollut ”valmis” kun orkesteri sai harjoituksissa nuotit eteensä, vaan Troilo halusi niihin yleensä runsaasti muutoksia. Hän varsinkin pyrki karsimaan sovituksista turhia krumeluureja ja kikkailuja, ja moni sovittaja onkin jälkeen päin myöntänyt, että Troilon korjailema versio oli parempi. Troilon jäämistöstä löytyi 2010-luvulla pinkka alkuperäisiä sovituksia, ja tämä korvaamattoman arvokas aineisto luetteloitiin ja skannattiin tietokoneelle. Myös minulla on hallussani tuo kokoelma pdf-tiedostoina. Soittajien stemmoissa näkyy paljon muutoksia, jotka oli tehty harjoitusten kuluessa.

Johtavilla orkestereilla oli yleensä kaksi laulusolistia ”kaiken varalta”, ja Troilolla oli Fiorentinon lisäksi ollut toisena Amadeo Mandarino, jonka kanssa hän ei kuitenkaan tehnyt yhtään levytystä. Huhtikuussa 1943 Troilo kiinnittää kakkoslaulajaksi Alberto Marinon, joka pysyy orkesterin mukana vuoden 1946 loppuun asti. Maaliskuussa 1944 Fiorentino sitten lähtee kokeilemaan onneaan itsellisenä taitelijana, ja Marino on puoli vuotta Troilon ainut laulusolisti kunnes pariksi löytyy Floreal Ruiz.

Mutta jätetään nyt hyvästit Francisco Fiorentinolle ja kuunnellaan hänen laulamanaan vielä yksi kaikkien aikojen rakastetuimmista tangoista, Lucio Demaren ja Homero Manzin Malena, jonka Troilokin levytti kolme kertaa, Fiorentinon lisäksi Raúl Berónin ja Roberto Goyenechen kanssa. Manzin teksti kertoo salaperäisestä Malenasta, joka laulaa tangon niin kuin ei kukaan, alkoholin karkeuttamalla äänellä, ja jolla on sisällään bandoneonin tuska. Levytys on vuoden 1942 alusta, joten Goñi on vielä mukana.

YouTube: ANIBAL TROILO FRANCISCO FIORENTINO MALENA

Italiassa syntynyt Alberto Marino (oik. Vicente Marinaro, 1923 – 1989) ei ole varsinaisesti huipputaidokas laulaja eikä hänen äänessään ole suurta loistokkuutta, mutta siinä on pehmeyttä ja taipuisuutta enemmän kuin Fiorentinolla. Hänen dynamiikka-asteikkonsa on laaja, ja hän pystyy sekä hienoihin pianissimoihin että purevaan fortissimoon. Äänialaltaan häntä voisi luonnehtia korkeaksi baritoniksi, mutta hänen äänessään on toisaalta tenorimainen ylärekisteri ja toisaalta suorastaan bassomaisia sävyjä saava alarekisteri. Näitä kahta sävyaluetta Troilo pystyy hyödyntämään mestarillisesti.

Kuuntelimme aiemmin Fiorentinon yhteydessä Marinon tulkinnan Cotorrita de la suerte -tangosta, ja se kannattaa ehkä nyt kuunnella uudelleen. Kappale on sovitettu niin että Marinon ääni kulkee melkein koko ajan alarekisterissä, ja vain kertosäkeen alussa se saa tenoraalista sävyä. Myös orkesterin sointi tuntuu kehittyvän kohti tummempia sävyjä, ja yksi vaikuttava tekijä tässä on, että vuodesta 1943 lähtien orkesteriin oli kuulunut sello, vuodesta 1947 lähtien myös alttoviulu. Kun Fiorentinon pureva ääni tuntui vaativan orkesterin sointiin tiettyä kimakkuutta, se on nyt poissa. Troilon kappalevalinnat vievät myös pois terävästä staccatoiskutuksesta melodisempaan suuntaan.

Edellisenä vuonna äänitetty Mariano Moresin ja José María Contursin Cristal sen sijaan liikkuu korkeammalla äänialueella ja on paljon dramaattisempi kappale, mutta yhtä kaikki suuri melodinen tango. Tämän laulun kertosäe puolestaan liikkuu laulajan keskiäänialueella ja saa siten pehmeämpiä sävyjä.

YouTube: CRISTAL-Anibal Troilo-Alberto Marino

Marinon rinnalle tuli siis Fiorentinon manttelinperijäksi Floreal Ruiz, ja kuuntelimme häneltä jo Romance de barrio -valssin Homero Manzin yhteydessä. Marinoa puolestaan seurasi Edmundo Rivero. Ruizin jälkeen tulivat Aldo Calderón ja Jorge Casal, ja Calderónin tilalle taasen v. 1951 Raúl Berón.

Kun Homero Manzi kuoli v. 1951, Troilo menetti rakkaan ystävän, yhteistyökumppanin ja innoittajan. Säveltäjän viimeinen tervehdys ystävälleen on Responso, ainutlaatuinen instrumentaalikappale, joka syntyi Troilon improvisaatiosta eräänä toukokuun yönä Manzin kuoleman jälkeen. Se on tavallaan sielunmessu Manzille, ja nimen voisi ajatella viittaavan kirkkomusiikin responsoriseen laulutapaan. Responso on vaikuttava kappale eikä missään määrin tanssimusiikkia. Bandoneon nyyhkyttää lohduttomasti, ja kun bandoneonin teema siirtyy pianolle, sävelet putoilevat kuin kyynelet. Kun levy julkaistiin kesäkuun alussa, toisella puolella oli samalla kertaa äänitetty Discépolin. Näitä kappaleita Troilo ei mielellään myöhemmin esittänyt.

YouTube: Anibal Troilo - 1951 - Responso

Manzin kuoleman jälkeen Troilo sairastuu pitkäaikaiseen masennukseen, jota hän alkaa lääkitä alkoholilla ja kokaiinilla, ja aikaa myöten tämä alkaa viedä hänen soittokykyään. Heinäkuun lopusta alkaen hän ei äänitä mitään yli seitsemään kuukauteen, mutta palaa maaliskuun 1952 lopulla studioon ja äänittää mm. tämän Herminia Velichin ja Juan Velichin tangon Cualquier cosa laulusolistinaan Berón.

YouTube: Today's Tango Is... Cualquier Cosa - Aníbal Troilo 1952

Se on tunnistettavasti aitoa Troiloa mutta hyvin erilaista kuin vuonna 1941. Kun vuoden kuluvat, laulutekstin tulkinta tulee Troilolle aina vain tärkeämmäksi.

Troilo on itse sanonut, että säveltäjänä hän lähtee aina tekstistä. Hänen sävellystuotannossaan on toki instrumentaalikappaleita, mutta nekin tuntuvat syntyneen jostain lausumattomasta tekstistä tai tunnetilasta kuten Responso. Kun tango 1950-luvun puolivälistä alkaa menettää merkitystään sosiaalitanssina, hänen ohjelmistonsa painottuu entistä enemmän lauluihin ja kuuntelumusiikkiin.

Elokuussa 1952 Troilo ja Berón äänittävät uuden version Malenasta – sitä voi verrata tuolla vähän aiempana olevaan Fiorentinon esitykseen.

YouTube: MALENA - ( ANIBAL TROILO RAUL BERON)

Kymmenen vuoden jälkeen Troilon maailma on erilainen. Sovitus alkaa näennäisesti samalla pianosoololla kuin aiemminkin, mutta sen alla soi nyt alttoviulun ja sellon valittava melodia, joka sitten siirtyy viuluihin. Bandoneonien ja jousien synkooppiaksentit ovat paljon vähemmän teräviä, esimerkiksi laulusäkeistön alussa. Koko yleissointi on tummempi ja pehmeämpi, minkä olemme jo muutenkin todenneet, mutta jotenkin tämä versio on paljon surumielisempi kuin kymmenen vuoden takainen. Ehkä Troilo antaa Manzin ja Berónin kertoa hänen omia tuntojaan:

..
kun hän tulee surulliseksi alkoholista.
Malena laulaa tangon varjon äänellä,
Malena tuntee bandoneonin tuskan.

Vuonna 1953 Troilo palaa tavallaan tangomusiikin juurille ja levyttää kitaristi Roberto Grelan kokoaman trion (kitara, bassokitara, kontrabasso) kanssa nimellä Cuarteto Troilo-Grela. Anselmo Aietan valssi Palomita Blanca on vuodelta 1929.

YouTube: Troilo y Grela - Palomita blanca

Toinen kvartettiperiodi Troilolla ja Grelalla oli vuonna 1962.

Kvartettisoitto oli Troilolle varmaan hyvin terapeuttista koska kvartetti soitti a la parrilla eli ilman kirjoitettua sovitusta. Näin Troilo sai vapaasti toteuttaa muusikkouttaan ilman orkesterin painolastia.

Koska Troilon suosio on edelleen vahva, häneltä halutaan koko ajan uusia levyjulkaisuja, ja niitä hän tekee useita vuosittain, pieniä keskeytyksiä lukuun ottamatta. Tuntuu kuitenkin, että lopputuotteissa kuuluu enemmän levytuottajan kuin maestron oma kädenjälki, ainakin sointikuva on ajalle tyypillinen makeine jousisointeineen ja keinokaikuineen. Ohjelmistoon valikoituu sekä aiempien suosikkien uudelleenlevytyksiä että kappaleita, jotka eivät ole aiemmin olleet Troilon ohjelmistossa. Vuonna 1963 Troilo osallistuu Tango for Export -levysarjan tekoon, toisena export-taiteilijana oli Juan D’Arienzo. Äänitteet ovat jokseenkin muovisen oloisia, ja hienoksi tehokeinoksi ajateltu ylettömän erotteleva ping-pong-stereo häiritsee.

Troilo kuitenkin säveltää koko ajan uusia kappaleita, enimmäkseen lauluja, ja itse asiassa yli puolet hänen sävellystuotannostaan on peräisin 1950-1970-luvulta. Una canción on sävelletty Cátulo Castillon tekstiin, ja Troilo levytti sen ensimmäisen kerran Jorge Casalin kanssa v. 1953. Tässä kuitenkin laulaa Roberto Goyeneche, ”El Polaco”, joka oli Troilon tärkein laulusolisti vuodesta 1956 alkaen. Tämä äänite on vuodelta 1971.

Laulu

Lasi viinaa loppuun asti, ja lopussa sumusi, kapakka… Yksitoikkoisena ja kohtalokkaana harmonikka kietoo minut tangon huuruun, joka tekee minulle pahaa… Katsotaanpas, nainen! Toista laulusi sillä honottavalla, metallisella äänellä, jossa rommin tuoksu on kretonkisessa viitassasi ja hunajan maku sydämessäsi…

Laulu, joka tappaisi minusta surun, joka minut nukuttaisi, joka minut huumaisi, ja tämän pöydän kylmyydessä sinut ja minut: molemmat kännissä… Molemmat kännissä, ja tunteilevassa tuskassa, jonka humala minulle antaa, pyydän sinulta, kultaseni, että laulat minulle kuten ennen, hyvin hitaasti, hyvin hitaasti, laulusi vielä kerran…

Molempien kova epäonni kuljettaa meitä samaan suuntaan, aina samaan, ja äänesi tuuli on hullu puhuri, joka viheltää lopun tuskaa… Katsotaanpas, nainen! Vähän lisää rommia, ja kiedo kretonkinen viittasi koska näin sydämesi alastomana lasissa kuunnellessani väristen tuota laulua…

YouTube: Una Canción - Goyeneche – Troilo

Loppuaikoinaan Troilo ei enää soittanut itse orkesterinsa kanssa vaan esiintyi ainoastaan johtajana. Hän ei levytä enää kesäkuun 1971 jälkeen, mutta elokuussa 1972 hän osallistui orkestereineen Teatro Colónissa järjestettyyn suureen gaalakonserttiin, joka oli otsikoitu Concierto de música ciudana. Esiintymisestä on huonolaatuinen TV-tallenne, jossa Troilo istuu kunniapaikalla bandoneonrivistön edessä ja näyttää kyllä soittavan itse. Kuitenkin kun katsoo tarkemmin, hän saa selvästi tukea vieressään istuvalta Domingo Mattíolta, joka oli soittanut Troilon orkesterissa vuodesta 1947 saakka. Mattío on se vetäytyvästä hiusrajastaan tunnistettavissa oleva mies, joka esiintyy keskeisellä paikalla jokaisessa Troilon orkesterista otetussa kuvassa tuosta vuodesta lähtien.

Troiloa pyydetään 1974 vielä Ésta es mi Argentina -nimiseen värielokuvaan, jossa esitellään Argentiinan maisemia ja musiikkia. Tässä elokuvassa Troilon orkesteri esittää Juan de Dios Filiberton tangon Quejas de bandoneón, jonka Troilo oli levyttanyt ainakin kolme kertaa. Nyt Troilo ei enää soita, vaikka markkeeraakin soittamista. Hänen puolestaan soittaa hänestä katsoen oikealla istuva Mattío, ja bandoneonsoolon aikana näytetään vain Troilon kasvot, jotka ovat kyllä riipaiseva näky. Kun Troilo tunnetaan siitä, että hän soitti soolonsa useimmiten silmät kiinni, tässä hänen lasittunut katseensa tuijottaa aluksi tyhjyyteen, ja vasta soolon puolivälissä hän sulkee silmänsä. Yleiskuvasta sitten näkee, että hänen sormensa eivät aina kulje samaan tahtiin kuin muilla bandoneonisteilla, ei varsinkaan variacióneissa. Pianisti José Colangelo sen sijaan on parhaassa vedossaan ja pistelee runsaasti jazzia joukkoon.

YouTube: ANÍBAL TROILO QUEJAS DEL BANDONEÓN

Seuraavan vuoden huhtikuussa Troilo kuntoutuu vielä esiintymään hänen kunniakseen järjestetyssä konsertissa, joka oli otsikoitu yksinkertaisesti Pichuco. Tämä kuitenkin ilmeisesti otti sen verran voimille, että hän saa 18. toukokuuta 1975 aivoverenvuodon ja kuolee seuraavana yönä.

Aníbal Troilo on yksi tangomusiikin kuolemattomista, ja hän elää edelleen sekä tanssijoiden että musiikinystävien vaalimissa äänitteissä kuten myös kaikissa niissä rakastetuissa lauluissa, joita meidänkin aikanamme esitetään yhä uudestaan ja uudestaan. Buenos Airesissa ei varmasti järjestetä lauluiltaa, jossa ei olisi yhtään Troilon laulua. Tässä Leandro “El Negro” Falótico ja Rodolfo Mederos esittävät Troilon ja Manzin laulun Barrio de tango, joka, kuten Sur, kuvaa Manzin lapsuuden maisemaa. Sävellys on vuodelta 1942 ja taltiointi vuodelta 2015.

YouTube: Barrio de tango (Falótico / Mederos)

Vuonna 1975 Troilo säveltää laulun Tu penúltimo tango (toiseksi viimeinen tangosi) Horacio Ferrerin tekstiin. Ferrer omistaa tekstinsä Zita Troilolle (oik. Ida Dudui Calacci, 1916 – 1997), ja sävellys on ilmiselvästi Troilon rakkaudentunnustus vaimolleen, joka oli 37 vuoden ajan myös hänen uskottu ystävänsä ja makutuomarinsa. Laulua ei levytetty Troilon elinaikana, ja tässä sen esittää Martín Alvarado vuodelta 2018 olevassa äänitteessä.

YouTube: Tu Penúltimo Tango

Troilon mysteeri

Ennen kuin menemme eteenpäin, voisimme vielä hetken pohdiskella sitä, miksi Troilon äänitteiden äänenlaatua pidetään niin huonona.

Totesimme aiemmin, että Troilon ensimmäiset äänitteet Tinta verde ja Comme il faut tehtiin Odeónille ja näistä seuraavat pitkälle eteenpäin RCA Victorille, ja vain nämä jälkimmäiset ovat niitä, joiden huonoa äänenlaatua harmitellaan. Odeón-äänitteet soivat selkeästi, ja kukin instrumentti erottuu hyvin, mutta Victorilla kaikkien äänten ympärillä on ikään kuin huntu tai suttu. Syy on mikrofonitekniikassa.

Saksalaisomisteinen Odeón käytti saksalaisen Neumannin kondensaattorimikrofoneja, jotka olivat huipputekniikkaa niin silloisten kuin nykystandardienkin mukaan. Niiden suuntakuvio on hertta eli kardioidi, mikä tarkoittaa sitä, että ne poimivat herkimmin etusuunnasta tulevat äänet, mutta vaimentavat takaa tulevat. Canaro oli Odeónin taiteilijoita, ja tässä musiikin taltioi Neumannin kondensaattorimikrofoni.

Yhdysvaltalainen Victor sen sijaan käytti emoyhtiönsä RCA:n nauhamikrofoneja, joiden suuntakuvio on kahdeksikko eli ne toistavat yhtä voimakkaasti sekä etu- että takapuolelta tulevat äänet. Niitä voi käyttää hyvin vaimennetussa studiossa lähellä äänilähdettä, mutta orkesteria äänitettäessä ääneen sekoittuu liikaa mikrofonin takaa tulevia heijastuksia. Äänen suttaantumista pahentaa vielä se, että takaa kaapatut ääniaallot tulevat signaaliin vastakkaisessa vaiheessa. Troilon tapauksessa saattoi olla kysymys myös siitä, että Troilo halusi mikrofonit kauemmas orkesterista kuin jotkut muut orkesterinjohtajat, joiden RCA-äänitteet eivät kuulosta yhtä huonoilta.

Pedro Láurenz, decarismista modernismiin

Pedro Láurenz (oik. Pedro Blanco Acosta, 1902 – 1972) ei ollut mikään eilisen teeren poika kun hän ensimmäistä kertaa marssi yhtyeineen levytysstudioon heinäkuussa 1937. Hän oli perustanut oman yhtyeensä kolme vuotta aiemmin, ja sen ensimmäisessä kokoonpanossa oli pianistina ja sovittajana itse Osvaldo Pugliese. Tätä ennen hän oli soittanut yhdeksän vuotta Julio De Caron orkesterissa, ensin kakkos- ja sitten ykkösbandoneonistina, ja hänen nuottimapissaan oli jo 18 omaa tai yhdessä Julio De Caron kanssa kirjoitettua sävellystä.

Láurenz (tai siis Blanco) syntyi Buenos Airesissa ja opiskeli aluksi viulunsoittoa, mutta 15-vuotiaana hän velipuoltensa yllytyksestä ryhtyi soittamaan bandoneonia. Hän asui tuolloin Montevideossa Uruguayssa, ja siellä hän myös debytoi ammattimuusikkona mm. Eduardo Arolasin yhtyeessä.

Vuonna 1920 Láurenz palasi Buenos Airesiin ja soitti muutaman vuoden Roberto Goyhenechen orkesterissa, mutta vuonna 1925 hän sai kiinnityksen Julio De Caron orkesteriin. Siellä hänen aisaparinaan oli aikansa merkittävimpiin bandoneonisteihin kuulunut Pedro Maffia, joka oli jo aiemmin ollut Láurenzin idoli.

Vuosina 1925 – 1926 Láurenz ja Maffia esiintyivät myös bandoneonduona ja levyttivät useita kappaleita. Tässä Julio De Caron sävellys Buen amigo, levytysvuosi on 1925.

YouTube: Buen amigo - Pedro Maffia y Pedro Láurenz (dúo de bandoneones)

Äänitteestä voi hyvin kuunnella bandoneonin soittotyyliä kun muut soittimet eivät ole ”häiritsemässä”. Kuten tangossa yleensäkin, vahvalla tahdinosalla olevia sointuja painottaa usein arrastre, joka pari vuotta myöhemmin kehittyy Fresedolla voimakkaaksi RUH!-arrastreksi. Tässä tyylissä tehdään niin että kun arrastre aloitetaan palkeella ennen varsinaista sointua, soitetaan samanaikaisesti pieni asteikkoluraus tai riitasointu, jolla oikealle soinnulle tullaan.

Heinäkuussa 1937 Láurenz orkestereineen äänitti milongan Milonga de mis amores sekä yhden rancheran. Syyskuussa oli vuorossa kaksi tangoa, Pedro Maffian sävellys Abandono, jota Láurenz oli soittanut jo De Caron orkesterissa, sekä José Pascualin säveltämä Arrabal.

YouTube: Arrabal

Láurenzin esityksessä on decaristista taipuisuutta ja pehmeyttä vaikka kappale ei olekaan peräisin Julio De Caron ohjelmistosta. Kuten De Carolla, taipuisuuden tuntu syntyy paljolti viulujen portamento-soitosta, mutta myös bandoneonit tuntuvat soittavan portamento. Kuinka se on mahdollista kun bandoneonin kustakin koskettimesta lähtee erillinen sävel eikä ääntä voi liu’uttaa sävelestä toiseen? Láurenz tekee tämän niin että sävelten väli täytetään soittamalla nopeasti ja kevyesti kaikki niiden välissä olevat sävelet – näin saadaan aikaan illuusio liukumisesta. Monet muutkin bandoneonistit ovat harrastaneet tätä, mutta Láurenz tekee sen erityisen tyylikkäästi. Erityisesti merkille pantavaa on, että Láurenzilla koko yhtye liu’uttelee koordinoidusti eli bandonenit ja viulut siirtyvät yhdessä liukuen soinnusta toiseen. Staccato-jaksoissa sävelet ovat periaatteessa pistemäisiä, mutta niissäkin sävelille tullaan usein lyhyillä etulyönneillä, mikä on yleisestikin tangomusiikille tyypillistä.

Taipuisuuden tuntu syntyy myös hallituista voimakkuuden vaihteluista.

Láurenz tunnetaan erityisesti pitkistä ja taidokkaista variacióneistaan, jotka soitetaan ”hengittämättä” eli niin että bandoneonien palkeiden suunnanvaihdot eivät kuulu. Tässä Láurenzin ja Maffian sävellys Amurado vuodelta 1926 vuoden 1940 tallenteena, ja siinä on jopa kaksi variaciónia. Laulusolistina on Juan Carlos Casas.

YouTube: Amurado - Láurenz

Valtaosa Láurenzin vuosina 1937 – 1940 äänittämistä kappaleista oli De Caron, Maffian tai Láurenzin sävellyksiä, ja useimmat näistä peräisin 1920-luvun lopulta. Kun Láurenz esitti muiden kuin näiden kolmen säveltäjän teoksia, taipuisuus ei ollut niin hallitsevaa, ja tulkinta oli enemmän valtavirtaa. Al verla pasar on Joaquín Moran sävellys vuodelta 1941 José María Contursin sanoihin, ja vuoden 1942 äänitteessä laulaa Martín Podestá. Videon alkuun on leikattu runomuotoinen johdantokuulutus, glosa, jostain radio-ohjelmasta.

YouTube: PEDRO LÁURENZ - MARTIN PODESTA - AL VERLA PASAR - TANGO - 1941

Säestystä hallitsee marcato en cuatro -iskutus, mutta ei lainkaan yhtä terävänä kuin D’Arienzolla tai Troilolla. Taipuisuuttakin löytyy esimerkiksi kohdassa 0:55 alkavassa instrumentaalikertosäkeessä.

Láurenzilla oli aluksi solisteina kyllä ihan kelpo laulajia, mutta nämä eivät oikein sytyttäneet yleisöä. Eniten levytyksiä lauloi Juan Carlos Casas. Vuonna 1943 Láurenzin onni kuitenkin kääntyi kun Alberto Podestá sai tarpeekseen Carlos Di Sarlin orkesterista ja erityisesti diivailevasta kollegastaan Roberto Rufinosta. Ensimmäisellä levytyskerralla 16.4.1943 tallennettiin Láurenzin oma sävellys Veinticuatro de agosto. Homero Manzin humoristinen teksti kertoo kuinka mies menee hunningolle ilman naisen huolehtivaa läsnäoloa.

Kahdeskymmenesneljäs elokuuta… Nyt vuoteen ei ole ollut yhtään iltaa etten olisi ollut kuppilassa ja etten sen jälkeen olisi lähtenyt poikien kanssa tanssimaan, ottamaan, ja mitä lie… Vuosi kun en ole koskenutkaan työkaluun enkä puhunut äitimuorin kanssa kerran kuussa, kun herään siestan aikaan ja menen nukkumaan kun pilli soi seitsemältä.

Hänen rakkautensa rinnalla oli toinen elämä, toinen elämä täynnä intoa. Ilo tehdä töitä ja pysyä poissa kuppilasta, kulmilta ja tanssisalilta. Hänen rakkautensa rinnalla olin tyylikkäämpi, paita silitettynä ja tärkättynä, takki harjattuna sunnuntaisin, ja ruusu sydämen päällä.

YouTube: 24 DE AGOSTO - LÁURENZ ALBERTO PODESTA

Podestán ääni sopeutuu täydellisesti Láurenzin soittotyyliin, se on ”a match made in heaven”. Kappaleen loppupuolella Láurenzkin saa vielä variacióninsa. Voiko tangomusiikki olla tämän täydellisempää?

Toisella studiokäynnillä heinäkuussa Láurenz saa Podestán taivutelluksi levyttämään laulun, josta tällä oli traumaattinen kokemus. Kyseessä oli Alma de bohemio, Roberto Firpon vanha tango Juan Andrés Caruson sanoihin. Se oli ollut Di Sarlin ohjelmistossa, ja Rufino oli huijannut Podestán laulamaan sen valmistautumattomana eräällä keikalla. Podestá koki epäonnistuneensa pahasti alun pitkässä sävelessä, mikä osaltaan kypsytti hänen lähtöään Di Sarlin orkesterista. Nyt Láurenzin kanssa syntyy todellinen klassikko, joka oli sitten suorastaan Podestán tavaramerkki koko hänen loppuelämänsä.

YouTube: Alma de bohemio - Pedro Láurenz - Alberto Podestá

Elokuussa äänitettiin Sebastián Pianan ja Homero Manzin valssi Paisaje. Siinä Podestá näyttää että rytminen liu’uttelu ei kuulu pelkästään tangoon vaan toimii myös valssissa, mutta kuunnellessa kannattaa myös miettiä miksi tämä esitys tuntuu erityisen vetävältä ja tanssittavalta.

YouTube: PAISAJE - LAURENZ PODESTA

Eräs DJ-ystäväni pohdiskeli taannoin miksi Láurenzin valssit soljuvat niin vastustamattomasti eteenpäin. Yksi syy on varmasti jäntevä fraseeraus – kaikki soittajat ajattelevat musiikin kahdeksan tahdin mittaisina säkeinä, jotka sitten nivoutuvat saumattomasti yhteen. Tätä pyrkimystä auttaa myös sovitus, jossa laulavat vastaäänet kannattelevat melodian kaaria ja joka pitää huolen myös siitä, että musiikin jatkuvuus ei töksähdä säerajoilla. Kaiken päällä soi tietysti Podestán hallittu ääni, jonka intensiteetti ei herpaannu hetkeksikään. Láurenzilla on kuitenkin käytössään salainen ase, jota muilla kultakauden tango-orkestereilla ei ollut: pianisti-sovittaja Héctor Granén vasen käsi! Painokkaiden bassosävelten eteen Grané soittaa arrastren, nopean ylöspäisen asteikkolurauksen. Kuten arrastre yleensäkin, se antaa vauhtia tanssiin ja saa tanssijan jalan suorastaan ponkaisemaan lattiasta. Kultakauden pianistit kyllä soittelivat valsseissa vahvoja bassosäveliä (vrt. esim. Calón ja Podestán pari vuotta aiempi tulkinta Bajo un cielo de estrellas -valssista pianistina Osmar Maderna), mutta en ole havainnut että muut ajan orkesterit olisivat käyttäneet arrastrea tällä tavalla valssimusiikissa.

Kuukautta myöhemmin Láurenz ja  Podestá vierailivat jälleen studiossa, ja syyskuun satoa on Recién, Osvaldo Pugliesen sävellys, jonka säveltäjä itse levytti vasta v. 1980. Homero Manzin tekstissä laulaja palaa katuvaisena vanhan rakastettunsa luo ja pahoittelee kuinka tyhmä oli nuorena ollut.

YouTube: RECIEN-PEDRO LÁURENZ-ALBERTO PODESTA

Láurenz ja Podestá tekivät yhdessä 17 kuolematonta tallennetta, joita nykyään soitetaan jokseenkin kaikissa milongoissa. Joukossa on kolme milongaa, joista Alberto Mastran säveltämä ja sanoittama Maldonado kantaa hieman huvittavaa historiaa. Di Sarli ja Rufino nimittäin levyttivät saman kappaleen 8 päivää Láurenzin ja Podestán jälkeen, mutta lopputuloksessa ei ole oikein minkäänlaista vetävyyttä eivätkä DJ:t koskaan soita sitä. Di Sarli varmaan tajusi levytyksiä vertailtuaan, että hän tarvitsee Podestán kaltaisen äänen tietynlaisia kappaleita varten. Milongan tanssivat tässä Sabrina ja Ruben Veliz.

YouTube: Ruben & Sabrina Veliz (Pedro Láurenz - Maldonado) Planetango-11

Podestá palasi Di Sarlin orkesteriin alkuvuodesta 1944 kun kiusankappale Rufino oli lähtenyt sieltä lopullisesti. Nyt Láurenzin ja Di Sarlin kilpailutilanne kääntyy päinvastaiseksi: Láurenz levyttää esimerkiksi tangon Llueve otra vez 26.4.1944 Carlos Bermúdezin kanssa, Di Sarli puolestaan 24.5.1944 Podestán kanssa, ja niin vain käy, että jälkimmäisestä äänitteestä tulee klassikko ja edellisestä unohdettu. Láurenz kokeilee vuoden 1944 aikana useita laulajia, mutta kenenkään ääni ei sovi hänen soittotyyliinsä yhtä hyvin kuin Podestán. Ei voi sanoa, että nämä äänitteet olisivat huonoja, mutta muiden olivat parempia, ja kilpailu oli kovaa näinä tangon huippuvuosina. Vuoden 1944 jälkeen Láurenz äänittää yhä harvemmin, ja viimeiset levytyksensä hänen orkesterinsa tallentaa vuonna 1953.

Uuden tulemisensa Láurenz koki vuonna 1960 kun Horacio Salgán kutsui hänet perustamaansa Quinteto Realiin. Käsittelemme Quinteto Realia tarkemmin Salgánin yhteydessä, mutta tässä voitaneen todeta, että yhtyeen v. 1960 ja 1961 julkaisemat albumit olivat vieneet tangomusiikin jo hyvin kauas siitä mitä Láurenz soitti 1920-1930-luvulla De Caron kanssa ja 1940-luvulla oman orkesterinsa kanssa.

Vuonna 1966 Láurenz kokoaa vielä nimeään kantavan kvintetin ja levyttää LP:llisen vanhoja suosikkikappaleitaan. Hän kuolee v. 1972.

Ricardo Tanturi, intiaanipäällikkö

Ricardo Tanturi (1905 – 1973) syntyi Barracasin kaupunginosassa, Homero Manzin lapsuusmaisemien naapurissa saman Matanza-Riachuelo-joen varrella. Vaikka alue ei sinänsä ollut varakasta, perheellä oli varaa järjestää lapsille soitonopetusta, ja Ricardo aloitti viululla mutta vaihtoi sitten pianoon vanhemman veljensä suosituksesta. Samaan aikaan kun aloitteli muusikonuraansa, hän valmistui hammaslääkäriksi yliopistosta, ja opiskelijaorkesterista löytyivät myös ensimmäiset kumppanit hänen omaan orkesteriinsa.

Tanturi soitteli siellä täällä 19-vuotiaasta alkaen, mutta vuonna 1933 hän perusti oman sekstetin, jolle antoi nimeksi Los Indios suosikkipoolojoukkueensa mukaan, ja tämä nimi seurasi hänen orkestereitaan hänen uransa loppuun saakka. Tunnuskappaleenaan ”Intiaanit” esittivät aina keikkansa alussa Francisco Canaron samannimisen tangon mutta eivät koskaan levyttäneet sitä.

Los Indios debytoi seuraavana vuonna luksushotelli Alveal Palacessa ja esiintyi sen jälkeen kesäkaudet Montevideossa Hotel Carrascon kuuluisalla terassilla. Kesäkuussa 1937 orkesteri pääsi ensi kerran levyttämään, ja silloin tallennettiin savikiekon toiselle puolelle Agustín Bardin tango Tierrita, jonka kuuntelimme aiemmin Edgardo Donaton versiona. (Videon kuva ei liity millään tavalla musiikkiin tai yhtyeeseen.)

YouTube: Today's Tango Is... Tierrita - Ricardo Tanturi 23-06-1937

Esityksessä kuuluu kävelytangon marcato en dos -poljento vielä selkeämpänä kuin Donatolla, joten Los Indios ei ollut tässä vaiheessa vielä liittynyt sykkeen vallankumoukseen. Sovitus on varsin kekseliäs, mikä on yhteistä Tanturin vuosina 1937 – 1941 äänittämille instrumentaalitangoille. Loppupuolella kohdasta 2:12 alkaen, kun säkeistö eli A-taite tulee kolmannen kerran, viulut soittavat päälle laulavan vastamelodian, ensin yhdellä viululla ja sitten duettona. Tämä esiintyy sittemmin hyvin monessa Tanturin sovituksista. Tanturi oli tässä myös ottanut käyttöön viivästetyn loppusoinnun, joka 1940-luvulla esiintyy jo monella orkesterilla.

Vuosina 1937 – 1938 Tanturi teki pari levytystä myös laulaja Carlos Ortegan kanssa, mutta kultasuoneen hän iskee v. 1941 kun saa solistikseen Alberto Castillon. Olemme jo aiemmin kuunnelleet Tanturin ja Castillon yhteistyönä syntyneen valssin Recuerdo sekä tangot Moneda de cobre, Esta noche me emborracho ja Así se baila el tango.

Vuosi 1941 huipentui joulun aatonaattona tallennettuun Carlos Gardelin tangoon Recuerdo malevo (Ikävä muisto). Alfredo Le Peran sanat ovat sopivan rehvakkaat Castillon imagolle: Mies muistelee viiden vuoden takaista heilaansa, joka oli kaikin puolin ihana ja josta hän oli valmis tappelemaan jopa henkensä uhalla. Toisessa säkeistössä (jota tässä ei lauleta) hän kuitenkin kertoo nähneensä tämän ohimennen kuin kohtalon oikusta. Nainen oli vaikuttanut vanhentuneelta, ja laulaja mielellään unohtaisi koko jutun. Aika samanlainen machotarina siis kuin Esta noche me emborracho -tangossa.

YouTube: ALBERTO CASTILLO CON RICARDO TANTURI RECUERDO MALEVO

Tässä marcato en cuatro -iskutus on jo vallalla, mutta staccatot eivät ole niin teräviä kuin esimerkiksi Troilolla. Voisi sanoa, että jos Troilon staccatot pistävät, Tanturin staccatot taas ikään kuin sivaltavat tai viiltävät nopeasti. Vaikutelma syntyy siitä, että jokaisen sävelen alkuun soitetaan pienenpieni arrastre, jonka bandoneonit ilmeisesti tekevät oktaavietulyönteinä. Vaikutelman säilyminen samana vaatii joka tapauksessa horjumattoman tarkkaa yhteissoittoa.

Tästä esimerkistä voimme myös poimia monia Tanturille tyypillisiä tyylipiirteitä. Sovituksen rakenne on A-B-A’-B’-A”, jossa A edustaa säkeistöä ja B kertosäettä. A’ ja B’ ovat laulettuja taitteita. Rakenne on sinänsä tangomusiikille enemmän kuin tyypillinen.

Tässä sovituksessa on kaksi variaciónia, ensimmäinen B:n sisällä 0:37 alkaen ja toinen A”:n lopussa 2:19 alkaen. Toisin kuin monilla muilla orkestereilla, variaciónit ovat Tanturilla yleensä kaksiäänisiä.

Sekä A että A” alkavat bandoneonien kaksiäänisellä juoksutuksella. A”:ssa (1:56) säkeistön melodia kuitenkin katkeaa alkuunsa, ja tilalle tulee laulava vastamelodia viuluduettona. Vielä kolme kertaa tulee kunkin säkeen alussa pätkä melodiaa kunnes variación päättää kappaleen. Loppusointu on viivästetty, ja sen soittaa vain piano.

Kohdassa 0:51 kuulemme tutun synkooppikuvion kaksi kertaa peräkkäin. Tämän rytmikuvion käyttö on Tanturille tyypillistä.

Kaikkia näitä piirteitä esiintyy monissa muissakin Tanturin sovituksissa. Tanssijan kannalta nämä ovat hyviä maamerkkejä, jotka auttavat hahmottamaan musiikkia ja rakentamaan tanssia.

Kun Castillo vuonna 1943 lähti tekemään soolouraa, Tanturille kävi hyvin kun uudeksi laulajaksi löytyi uruguaylainen Enrique Campos (oik. Enrique Inocencio Troncone, 1913 – 1970). Troncone oli jo saavuttanut mainetta kotimaassaan ja esiintynyt taiteilijanimellä Eduardo Ruiz kun hän tuli Buenos Airesiin tutkimaan uramahdollisuuksia. Tanturi tunsi hänen maineensa ja nappasi hänet orkesteriinsa. Ruiz ei kuitenkaan kelvannut taiteilijanimeksi koska ainakin kaksi sennimistä laulajaa tunnettiin jo ennestään. Niinpä Tanturi avasi puhelinluettelon umpimähkään, ja sieltä tuli vastaan sukunimi Campos. Tanturi ja Campos tulivat vajaan kolmen vuoden aikana tekemään 51 yhteistä levytystä, joista suurin osa on milongojen vakio-ohjelmistoa.

Camposin ääni ei ollut erityisen loistelias, eikä hän ollut mitenkään poikkeuksellisen taitava käyttämään sitä, mutta voi sanoa, että hän laulaa komeasti ja vakaasti. Joitakin maneereja hänellä esiintyy, mutta ne eivät häiritse pahasti kun kyseessä on kuitenkin tangomusiikki. Kaikkiaan Camposin ääni ja laulutapa sopivat hyvin Tanturin tyyliin.

Kuuntelimme aiemmin Mario Canaron tangon Oigo tu voz Orquesta Romántica Milongueran tulkintana, ja tässä tulee nyt heidän esikuvansa eli Tanturin ja Camposin alkuperäinen versio vuodelta 1943.

YouTube: Ricardo Tanturi - Enrique Campos - Oigo Tu Voz - 1943

Ehkäpä kuuntelemme myöhemmin vertailun vuoksi vielä kolmannenkin version tästä tangosta.

Carlos Lazzarin tango Calla bandoneón on varmaan Camposin ohjelmiston dramaattisimmasta päästä. Joku voi sanoa tulkintaa pateettiseksi, mutta kysymys on makuasiasta. Oscar Rubensin teksti kertoo erosta:

Vaikene, bandoneon! Vaikene, pyydän!
Sävelesi tekevät minut taas surulliseksi, sävelesi muistuttavat minua tuosta rakkaudesta.
Vaikene, bandoneon! Vaikene, pyydän!
Tango, jota koskettimesi nyt toistavat, on se, jota kuuntelin kun heitimme hyvästit.

Tanssien rakastuimme, tanssien vannoimme rakkauttamme.
Todistajana bandoneon sulatti sydämemme äänensä hyväilevällä soinnilla…
Eräänä päivänä se soi surullisemmin… se oli päivä jolloin sanoit hyvästi…
Surumielinen tango säesti tuskaamme, ja niin, tanssien, saapuivat jäähyväiset…

YouTube: Calla bandoneon - Ricardo Tanturi - Enrique Campos

Levytys tehtiin toukokuussa 1944.

Kun Campos sitten vuorostaan lähti omilleen vuonna 1946, Tanturi ei enää löytänyt solistia, joka olisi taidoiltaan vastannut edeltäjiään ja josta yleisö olisi kiinnostunut. Laulajat vaihtuivat, ja Tanturi kyllä levytti ahkerasti, mutta kenenkään kanssa ei enää syntynyt sellaista levytys- ja esiintymisputkea kuin Castillon ja Camposin kanssa.

Yksi vaihtuvista laulajista kannattaa kylläkin nostaa esiin, ja hän oli sopraano Elsa Rivas, jonka kanssa Tanturi äänitti 6 kappaletta vuosina 1956 – 1957. Kuten jo aiemmin totesimme, naiset olivat orkesterin laulajina todellisia harvinaisuuksia, ja niinpä, kuten niin monella muullakin yhteiskunnan alalla, naisen oli esiin päästäkseen oltava paljon parempi kuin keskimääräinen mies. Elsa Rivas ei ollutkaan mikään turha tyttö - kuunnellaanpa hänen vetonsa Alfredo Malerban ja Rodolfo Sciammarellan Besos brujos -tangosta.

YouTube: BESOS BRUJOS

Esitys on iskevä ja dramaattinen, mutta eniten siinä kiinnittää huomiota rytminen liu’uttelu, joka jättää varjoonsa niin Gardelin kuin Eino Gröninkin. Hidastelut ja pyrähdykset seuraavat tosiaan, ja välillä laulaja on jopa tahdin verran jäljessä, loppusävelelle sentään tullaan yhdessä orkesterin kanssa. Kuunnellessa tuntuu kuin seuraisi uhkarohkeaa nuorallatanssiesitystä, joka kuitenkin päättyy onnellisesti hurjasta vaappumisesta huolimatta. Jälkeen päin sitten käsittää, että vaappuminen on ollut täysin harkittua, jotta katsojat pysyisivät jännityksessä.

Tällainen taiturointi vaatii suurta musikaalisuutta ja tyylintuntemusta. Kuten arvata saattaa, Rivas oli herättänyt huomiota laululahjoillaan jo pikkutyttönä, ja 15-vuotiaasta alkaen hän oli laulanut ammattimaisesti tangoklubeilla. Vuodesta 1954 hän esiintyi säännöllisesti Radio El Mundossa studio-orkesterin säestyksellä. Tanturin jälkeen hänen uransa jatkui menestyksekkäänä, ja hän levytti kaikkiaan yli 60 kappaletta eri orkesterien kanssa. Hän teki myös kiertueet Uruguayhin, Chileen, Kolumbiaan ja Japaniin. Hän kuoli vuonna 2010.

Tanturi teki viimeiset levytyksensä vuonna 1966 ja kuoli seitsemän vuotta myöhemmin.

José Garcia ja hänen harmaat kettunsa

José Francisco Garcíasta (1908 – 2000) ei pitänyt lainkaan tulla tangomuusikkoa – siis jälleen yksi tällainen tapaus. Hän syntyi Barracasin kaupunginosassa kuten Tanturikin ja soitti lapsena muun muassa pianoa, viulua ja bandoneonia. Päästyään arvostettuun Conservatorio Nacionaliin hän keskittyi viulunsoiton opiskeluun ja aikoi luoda uran klassisen musiikin parissa.

Valmistuttuaan Garcia perusti musiikkikoulun Buenos Airesin kupeessa sijaitsevaan Lanúsiin, n. 7 kilometrin päähän Barracasista. Vuonna 1926 musiikkikoulussa toimi jo klassista musiikkia soittava nuoriso-orkesteri.

Tango oli aikakauden kuuminta populaarimusiikkia, ja osa oppilaista halusi soittaa sitä. Garcia keksi että kun 1930-luvun alussa radioasemat alkoivat välittää show-iltoja teattereista, nuorista soittajista koostuva tango-orkesteri voisi näyttää hyvältä lavalla. Garcia kokosi parhaat soittajansa, mutta kun ensimmäinen keikka Teatro San Martínissa oli jo melkein alkamassa, huomattiin että orkesterilla pitäisi olla yhtenäinen esiintymisasu. Vieressä oli onneksi kauppa, jossa myytiin tarjoushintaan harmaita flanellipukuja, ja sellainen sovitettiin sitten joka pojan päälle. Yleisö kutsui vielä nimetöntä orkesteria nimellä Los Grises, harmaat, mutta Garcia väänsi sen mieluummin muotoon José Garcia y sus Zorros Grises. Orkesterin tunnusmelodiana soi sittemmin Rafael Tuegolsin tango Zorro Gris, harmaa kettu.

Orkesteri esiintyi konditorioissa ja urheiluhalleissa pidetyissä karnevaalitanssiaisissa. He saivat myös sopimuksen Radio Belgranoon.

Levyttämään Garcia ja hänen kettunsa pääsivät alkuvuonna 1942, ja vuoden 1945 alkupuoleen mennessä äänitteitä syntyi kaikkiaan 42 kappaletta. Tyylillisesti Garcian tuotanto on hyvin yhtenäinen. Se 38 käsittää tangoa, valssia ja milongaa, joissa kaikissa laulusolistina on Alfredo Rojas. Loput neljä ovat muuta latinalaista tanssimusiikkia.

Vuoden 1942 heinäkuussa tallennettiin orkesterin ehkä suosituin äänite, Enrique Francinin ja Héctor Stamponin säveltämä tango Junto a tu corazón. José María Contursin teksti kertoo kaipuusta ja katkeruudesta.

Sydämesi lähellä

Olipa minulla hirveä yö. Koko huoneeni on kylmä;
sinulle olen velkaa kaikesta, rakkaani, sinulle.. epätoivosta ja tympääntymisestä.
Koko elämäni annoin sinulle, ja tämän kiintymykseni…
haavoittunut kyyhkynpoika, joka etsi pesää ja lämpöä sydämesi läheltä.

Tänään kuten eilen silmäparkani eivät näe valoa,
ja unettomana mielessäni olet vain sinä kuin pilkkana tuskaani kohtaan…
Tänään kuten eilen jään taas niin yksin…
Satutit minua niin kovin paljon kun läksit unohtaen rakkauteni…
Tänään kuten eilen jään taas varjojen kietomaksi, ja tulen olemaan yksi varjo näiden joukossa
jotta muistaisin enemmän sinusta..
Tänään kuten eilen, tänään kuten eilen rakastan sinua!
Raahustan pitkin tuhansia polkuja, ja elät edelleen minussa.

YouTube: Jose Garcia - Junto A Tu Corazon (1942) HD con Letras [PanOz]

Kuulimme tässä täsmällistä, selkeästi aksentoitua ja hyvin muotoiltua soittoa. Garcian staccato on taas omanlaisensa. Toisin kuin Troilolla ja Tanturilla, pääosassa ovat nyt viulut, jotka soittavat lyhyet sävelet spiccatona jousen kantakolmanneksella niin että jousen annetaan pudota kielen päälle tai sillä melkein lyödään kieltä, minkä jälkeen sen annetaan ponnahtaa irti kielestä. Lyhyiden sävelten purevuutta lisää trumpetti tai kornetti, joka välillä myös alleviivaa legatomelodioita. Vuoden 1943 alussa tämä soitin jää kylläkin pois orkesterista. Pianon arrastret painottavat merkittäviä paikkoja. Alfredo Rojasin tenoriääni soi kauniisti ja vapautuneesti ilman maneereja. Kannattaa huomata myös kohdassa 2:28 laulajan rinnalle tuleva hieno, bandoneonin soittama vastamelodia.

Garcia oli valmentanut joukkueensa hyvin, ja lopputuloksena on yksi ammattitaitoisimmista tango-orkestereista. Tanssijan kannalta Zorrojen soittama musiikki on erittäin tanssittavaa, selkeää mutta kuitenkin vaihtelevaa ja musiikillisesti mielenkiintoista.

Tangomusiikkia tuntevat sanoivat varmaan heti, että Junto a tu corazón tunnetaan Carlos Di Sarlin ja Alberto Podestán levytyksenä, ja niin tunnetaankin. Itse asiassa Garcialla ja Di Sarlilla oli yhteistä ohjelmistoa kymmenen kappaleen verran, edellä mainitun lisäksi El retirao, El distinguido ciudadano, Zorzal, Zorro plateado, Tristeza marina, Anselmo Acuña el resero, Candombe rioplatense, Esta noche de luna, Lloran las campanas ja Qué no sepan las estrellas, kaikki levytettyinä yleensä parin kuukauden sisällä. Troilon kanssa yhteisiä olivat El distinguido ciudadano ja Farolito de papel, ja näiden lisäksi oli joukko muitakin muutamien muiden orkesterien kanssa. Päällekkäisyys johtuu tietysti siitä, että Garcia valitsi ohjelmistoonsa kainostelematta parhaat uudet sävelmät eikä yhtään uskonut, että Los Zorros Grises soittaisi ne huonommin kuin joku muu – kuten ei soittanutkaan. Garcialla oli myös se käytännön etu puolellaan, että hänellä oli levytyssopimus Odeónin kanssa, kun taas Di Sarli ja Troilo olivat RCA Victorin miehiä, levy-yhtiöillähän oli periaatteena, että vain yksi yhtiön talliin kuuluvista taiteilijoista sai levyttää kunkin suosikkikappaleen.

Otetaanpa vertailtavaksi toinenkin kappale, tango Esta noche de luna, jonka kuuntelimme Di Sarlin ja Podestán versiona kun käsittelimme Héctor Marcón tekstejä. Tulkinnat ovat erilaiset, mutta en yritäkään sanoa olisiko jompikumpi parempi kuin toinen – ne ovat molemmat huippuluokkaa. Tämähän on lisäksi Garcian omaa sävellystuotantoa, hänet on merkitty toiseksi säveltäjäksi Graciano Gómezin rinnalle. Garcia levytti tangon 12.11.1943, Di Sarli heti perään 17.12.1943.

YouTube: JOSE GARCIA Y SUS ZORROS GRICES - ESTA NOCHE DE LUNA – TANGO

Yhdestä kappaleesta olisin kuitenkin varovaisen taipuvainen sanomaan, että Garcian versio on parempi, ja se on Calla Bandoneón, jonka kuuntelimme aivan tuossa lähellä Tanturin ja Camposin versiona. Garcia ehätti levyttämään ensimmäisenä tämänkin tangon eli reilua kuukautta aiemmin kuin Tanturi.

YouTube: José Garcia y sus Zorros Grises - Calla Bandoneon (1944)

Tango-DJ:lle José Garcia y sus Zorros Grises on hyvä vaihtoehto, jos tarkoitus on soittaa tuttuja romanttisia tangoja virkistävän erilaisina versioina, mutta kappaleet, joita kukaan muu ei levyttänyt, ovat myös mitä parhainta tanssittavaa tangomusiikkia.

Vuonna 1950 José Garcia ilmeisesti katsoi tehneensä tarpeeksi tangon saralla koska hajotti orkesterinsa, muutti Córdobaan n. 700 kilometrin päähän Buenos Airesista, ryhtyi hotellinjohtajaksi ja omisti elämänsä loput 50 vuotta maalaustaiteelle, joka oli ollut hänen salainen intohimonsa nuoruudesta lähtien. Kokeneena muusikkona hän varmasti tajusi, että tanssittavan tangon aika alkoi olla ohi ja lähti mieluummin ”saappaat jalassa” kuin yritti mukauttaa orkesterinsa loppuun saakka hiottua sointia ajan vaatimusten mukaiseksi. Hänen tuotantonsa painui pian unohduksiin, mutta meidän aikanamme hän on yksi arvostetuimmista tanssittavaa tangoa levyttäneistä muusikoista.

Romantikot: melodisuutta ja ylellistä pehmeyttä

Osvaldo Fresedo, aristokraattista eleganssia

Osvaldo Fresedo otti oikeastaan useiden vuosien varaslähdön 1940-luvulle. Tapasimme hänet viimeksi vuonna 1928, jolloin hän soitti raskasta tangoa voimakkaalla arrastrella. Muutamassa vuodessa hän riisui saappaat jalastaan ja alkoi sipsutella lakeerikengillä – näin luonnehtisin hänen tyylinmuutostaan. Vuonna 1929 hän ei levyttänyt lainkaan koska oli Euroopassa, mutta sitten jonkun vuoden etsimisen sekä useiden foxtrot- ja folkloreäänitteiden jälkeen hän löysi vuonna 1933 sen tyylin, josta hänet tunnemme.

Fresedo syntyi 1897 hyvin toimeentulevaan perheeseen, ja hänen yleisönsäkin oli pitkälti varakkaampaa väkeä. Hän oli levyttäjänä hyvin tuottelias jo mekaanisen äänitystekniikan aikana. Kolmekymppisenä vuonna 1927 hän oli jo niin suosittu, että hänellä oli neljä tai jopa viisi orkesteria soittamassa samana iltana eri paikoissa, ja hän sukkuloi niiden väliä näyttäytymässä yleisölle edes osan iltaa. Tuossa vaiheessa hänellä oli jo useita omia sävellyksiä, joista tunnetuin on tango El once (E 11), joka kulkee myös nimellä A divertirse.

Kun tango koki murroksen 1920-luvun puolivälissä ja raskas tango syntyi, Fresedo soitti raskaammin kuin kukaan. Ilmeisesti hänen parempaan väkeen kuulunut yleisönsä halusi tuolloin tanssia jännittävän rahvaanomaista canyengue-tangoa, johon raskas tangomusiikki kiinteästi liittyy, mutta tämä innostus ei kestänyt kauan.  Tanssin tyyliksi tuli vähitellen tango de salón, joka vaati hienostuneempaa musiikkia. Vuodesta 1930 alkaen Fresedo levytti samanlaista kävelytangoa kuin moni muukin, mutta vuonna 1933 hän oli valmis siirtymään vielä elegantimpaan suuntaan. Tällöin Fresedon orkesterin laulusolistiksi tuli Roberto Ray (oik. Roberto Raimondo, 1912 – 1960), joka jatkoi Fresedon kanssa yhtäjaksoisesti vuoden 1939 alkuun saakka.

Kuunnellaanpa Fresedon ja Rayn levytys vuodelta 1933, Enrique Delfinon ja Mario Radan tango Araca la cana.

YouTube: Araca la cana - Roberto Ray con la Orquesta de Osvaldo Fresedo

Fresedon uudessa tyylissä viuluilla on kaksi tyypillistä ilmettä: legatojaksoissa (esim. ensimmäiset 6 sekuntia) viulut soittavat laulavasti, melko suurella vibratolla, ja portamentoakin on aika paljon. Lyhyistä sävelistä koostuvat jaksot (esim. 0:06 – 0:31) soitetaan spiccato-tekniikalla, jossa jousta liikutetaan edestakaisin kevyellä ranneliikkeellä, ja sen annetaan ponnahtaa irti kielestä sävelten välillä. Viulua ei siis todellakaan soiteta tässä ”hartiavoimin”. Monet tangomuusikot soittavat spiccatot jousen kantaosalla, mikä tuo ääneen voimakkaan, narahtavan alukkeen, mutta Fresedo käyttää jousen keskiosaa. Tämä saa aikaan hyvin elegantin vaikutelman, ja minulle se ainakin luo mielikuvan kevyestä sipsuttelusta varpaisillaan. Seuraavina vuosina Fresedon spiccato käy yhä keveämmäksi. Soolojaksoa lukuun ottamatta Bandoneoneilla on melko kuulumaton rooli – ne eivät juurikaan aksentoi vaan luovat tummaa sointutaustaa viulujen alle ja pitävät yllä sykettä kontrabasson kanssa. Bandoneonit kyllä soittavat viulujen kanssa tutti-jaksoissa mutta kevyesti ja oktaavia alempaa kuin viulut. Täten ne luovat sointiin enemmän syvyyttä kuin terävyyttä.

Roberto Rayn vaalea tenoriääni sopeutuu erinomaisesti orkesterin sointiin, ja hänen portamentonsa täsmää loistavasti siihen, miten viulut liukuvat äänestä toiseen.

Vuonna 1935 Fresedon orkesterin sointi saa ylellisen lisän kun joukkoon liittyvät harppu ja vibrafoni. Harppu soittaa murtosointuja (arpeggio), joita piano oli aikaisemmin soittanut, nyt niitä vain tulee tiheämmin. Vibrafoni puolestaan soittaa pitkiä sointuja, usein kaikumaisesti säkeiden välissä, usein muun orkesterin taustalla. Mielenkiintoisesti harppu kytkee Fresedon orkesterin sinfonia- ja elokuvaorkesterin sointimaailmaan, vibrafoni puolestaan jazziin. Tiettävästi kukaan ei ennen Fresedoa ollut käyttänyt näitä kahta soitinta tangomusiikissa, eikä paljon hänen jälkeensäkään.

Vuonna 1935 tapahtui myös tangomaailmaa järkyttänyt tragedia kun Carlos Gardel ja hänen sanoittajansa Alfredo Le Pera kuolivat lento-onnettomuudessa 24. kesäkuuta. Voiko olla sattumaa, että Fresedo levyttää ensimmäinen heinäkuuta Gardelin ja Le Peran rakastetuimpiin kuuluvan laulun Volver, jonka ainoastaan yksi toinen tanssiorkesteri tohti levyttää tangon kulta-aikana, ja tämäkin oli vasta 1947? Jos jonkun piti levyttää Volver Gardelin ja Le Peran muistoksi, sen tuli olla juuri Fresedo. Esitys on tyylikkään vähäeleinen, ja Fresedon viulut sekä Rayn valoisa ääni välittävät loistavasti tekstin tunnelman, jossa häivähtelee kaiho ja toivo.

Paluu

Tähdet tuikkii taivahaltaan, katsoo vaeltajaa vastaan, joka matkoiltansa saapuu.
Samat tähdet, jotka loivat kylmän loisteen ainoastaan tuskan synkkään syvyyteen.
Ja mitä matkalla kohtaa, se vanhaan johtaa vain rakkauteen.
Niin katu kuiski, hiljaisuuskin lausui: on sinun elämäin, rakkautein vaan,
ja tässä taivaan kylmän tähden nähden nyt päätin että lähden viimein palaamaan.

Nyt käyn, uurteet kasvoillain huolten, ne luntakin vuotten, jo kulmillein soi…
Nyt tunnen... kuin henkäys on tuulen kaksikymmentä vuotta. Olen harhaillut suotta,
sua varjoista etsin, sun nimesi kuulen.
Nyt sieluuni syöpyneen luulen tuon kauneimman muiston, se kyynelet toi…

Kuinka kohtaan menneisyyden kun se astuu elämääni, vielä kaiken ehkä muuttaa?
Kuinka nukkua voin yöni, muistot kalvaa sisimpääni enkä niiltä rauhaa saa.
Ei aina pakoonkaan pääse, vaan viimein jää se, voi vain seisahtaa…
Ja vaikka vanha haavekuva haihtui, kun unohdus on jo peittänyt sen,
niin silti jäljellä on kaunis toivo, se kätkettynä pohjalla on sydämen.

YouTube: Volver - Osvaldo Fresedo c. Roberto Ray (01-07-1935)

Ne 50 tangoa, jotka Fresedo Rayn kanssa äänitti, ovat kaikki ensiluokkaista tanssimusiikkia. DJ:t soittavat niitä kun pulssia kohottavan D’Arienzon tai muun riehumisen jälkeen on aika tarjota tanssijoille tilaisuus rauhoittua suloisten sointujen hellimänä.

Vuonna 1939 laulajaksi vaihtui Ricardo Ruiz, ja vielä saman vuoden aikana äänitettiin Mariano Moresin ensimmäinen tangosävellys Cuartito Azul, jonka kuuntelimme aiemmin Ignacio Corsinin laulamana.

YouTube: Cuartito azul - Osvaldo Fresedo c. Ricardo Ruiz (1939)

Ruizin ääni on vieläkin korkeampi kuin Rayn, ja sitä on helppo erehtyä luulemaan naisääneksi. Se on myös kultivoidumpi ja hallitumpi ja sopii hyvin orkesterin yhä loisteliaammaksi kehittyneeseen sointiin. Muuten kannattaa huomata, että orkesterisoinnin elementit ovat edelleen samat kuin Rayn kaudella.

Ruizin kausi kesti vain runsaat kaksi vuotta. Hänen viimeinen levytyksensä Fresedon kanssa oli nykyisin suuresti rakastettu Buscándote, Lalo Scalisen sävellys ja sanoitus. Äänite on tallennettu 30.12.1941.

YouTube: OSVALDO FRESEDO - BUSCANDOTE.

Toukokuussa 1942 laulajaksi tulee Oscar Serpa, ja samalla Fresedon orkesterissa tapahtuu merkittäviä muutoksia: harppu saa lähteä, ja soinnissa alkaa selvemmin kuulua jo hieman aiemmin orkesteriin hiipinyt lisäys eli rumpusetti, todellakin, rumpusetti! Tätä ennen ja tämän jälkeenkin pohjoisamerikkalaiseen populaarimusiikkiin kiinteästi liittyvä rumpusetti on ollut tangomusiikissa tabú, sitä ei ole tarvittu alleviivaamaan komppia koska tangomusiikissa kaikki soittimet pitävät yllä sykettä. Tango-orkestereihin on toki saattanut kuulua rumpali, jos bändi on välillä soittanut foksia tai muita pohjoisamerikkalaisia muotitansseja, mutta tangomusiikissa ei ole käytetty kuin joskus symbaalia satunnaisena erikoistehosteena (Lomuto) tai tom-tomia luomaan candombe-tunnelmaa. Virvelirummun räime ei kuulu argentiinalaiseen tangoon!

Fresedo ehkä ajatteli, että rumpusetti olisi oiva tapa uudistua, olivathan harppu ja vibrafoni menneet aivan täydestä. Toinen ”uudistus”, joka orkesterin soinnissa tapahtuu, on että spiccato-sipsuttelu ja kaikenlainen kepeys alkavat hävitä, ja tilalle astuu pateettisuus ja suurellisten tehojen tavoittelu, kuten ikävä kyllä monilla muillakin tuohon aikaan. Fresedo selvästikin haisteli ajan henkeä ja päätti vaihtaa tyylikkyyden ekspressiivisyyteen mutta epäonnistui siinä melkein yhtä pahasti kuin Francisco Canaro. Näin hänen orkesterinsa sointi menetti ominaislaatunsa, jota rumpusetin rämpsytys ei valitettavasti korvaa.

Fresedon levytyksille ja esiintymisille riitti kyllä tästäkin eteenpäin kysyntää, olihan hän yksi suurista. Hän teki viimeiset levytyksenä vuonna 1980, neljä vuotta ennen kuolemaansa.

Meidän näkökulmastamme Osvaldo Fresedon pitkän uran kiinnostavimmat kaudet olivat vuodet 1927 – 1928 ja 1933 – 1941. Siinäkin on enemmän kuin monella muulla. Tavallaan hän löysi vuonna 1933 tangon kultakauden sointi-ihanteen, jonka muut löysivät vasta vuonna 1940, ja vastaavasti hän vuonna 1942 menetti siitä otteen kun muut taas keskimäärin seitsemän vuotta myöhemmin.

Lucio Demare, pianisti ja hänen viulunsa

Lucio Demare (1906 – 1974) oli monipuolinen muusikko mutta ennen kaikkea pianisti. Hän aloitti piano-opintonsa seitsemän vuoden iässä Francisco Canaron pianistin ja sovittajan Luis Riccardin johdolla. Sitten hänen opettajansa oli Vincenzo Scaramuzza, kuuluisa pianisti ja pianoprofessori, jonka oppilaiden lista on vaikuttava sekä klassisella että tangomusiikin puolella.

Jo kahdeksanvuotiaana Demare säesti pianolla mykkäelokuvia sekä soitteli klassista musiikkia ja oopperasävelmiä Buenos Airesin ja Montevideon väliä kulkeneella vuorolaivalla. 11-vuotiaana hän säesti itsensä ikäistä laulajatyttöä, josta myöhemmin tuli kuuluisa elokuvatähti, laulaja ja tanssija ja joka tultiin tuntemaan nimellä Imperio Argentina. Tätä tietä hän tutustui kevyeen musiikkiin, ja 16-vuotiaana hän liittyi Real Jazz -nimiseen jazzyhtyeeseen ja kirjoitti ensimmäiset sävellyksenä, jotka olivat pasodobleja, fokseja ja shimmyjä.

Vuonna 1926 Demare soitti jazz-yhtyeessa, joka esiintyi El Tabarís -kabareessa vuorotellen tango-orkesterien kanssa, ja täällä hän tutustui tangoon. Minotto Di Cicco, Francisco Canaron orkesterin johtava bandoneonisti, neuvoi häntä alkuun tangomusiikissa, ja vielä samana vuonna Canaro pyysi hänet mukaansa Pariisiin. Vuonna 1927 Demare lähti Canaron orkesterista ja muodosti laulajien Agustín Irustan ja Roberto Fugazot’n kanssa trion, joka esiintyi sekä Pariisissa ja Madridissa että useissa Latinalaisen Amerikan maissa.

Vuonna 1935 Demare palasi Buenos Airesiin ja soitti Francisco Canaron orkesterissa kunnes perusti oman orkesterin vuonna 1938.

Vuoden 1938 äänitteissä Demaren omaa ääntä ei vielä kuulu – ne voisivat aivan yhtä hyvin olla Canaron tai Lomuton tuotantoa. Vuosina 1939 – 1940 Demaren orkesteri ei levytä, mutta vuonna 1940 he alkoivat esiintyä Radio El Mundossa. Lokakuussa 1941 Demare levyttää yhden savikiekon, toisella puolella instrumentaalitango, joka kuulostaa melko samalta kuin vuoden 1938 äänitykset, ja toisella puolella milonga-candombe, johon palaamme hieman myöhemmin, mutta tammikuulle 1942 tultaessa orkesterin soinnissa tuntuu tapahtuneen jotain. 23.1.1942 orkesteri levyttää johtajansa oman sävellyksen Malena Homero Manzin tekstiin. Laulajana on Juan Carlos Miranda.

YouTube: LUCIO DEMARE - JUAN CARLOS MIRANDA - MALENA - TANGO (1º VERSIÓN) - 1942

Aníbal Troilo oli levyttänyt tangon paria viikkoa aikaisemmin Francisco Fiorentinon kanssa, ja nyt meillä on hyvä tilaisuus vertailla näitä kahta tulkintaa.

Tärkein ero Troilon ja Demaren välillä on bandoneonien ja viulujen välinen tasapaino. Kun orkesteri soittaa tutti eli bandoneonit ja viulut yhdessä, Troilolla sointia hallitsevat bandoneonit, ja viuluilla on vain avustava rooli, mutta Demarella suhde on päinvastainen. Myös Demarella itsellään on pianonsa ääressä hyvin keskeinen rooli: hän pitää huolta sykkeestä ja soittelee väliin aksentteja, kommentteja ja välimerkkejä. Näinhän sen pitää mennäkin, koska Troilo johti orkesteriaan bandoneon sylissään mutta Demare pianopenkiltä.

Kun Demare ja Miranda levyttävät saman vuoden maaliskuussa Alberto Suárez Villanuevan ja  Oscar Rubensin tangon Al compás de un tango, orkesterin sointi on jo täysin kehittynyt.

YouTube: AL COMPAS DE UN TANGO - DEMARE MIRANDA

Demaren viulusointi on huippuunsa trimmattu. Sekä laulavissa legatojaksoissa että iskevissä staccatojaksoissa (viuluilla spiccato) käytetään paljon liukuvaa arrastrea merkitsemään melodisesti tärkeitä säveliä. Legatossa melodian säveliä sidotaan myös paljon yhteen portamentolla. Spiccatot soitetaan voimakkaasti jousen kantaosalla, mikä antaa lyhyille sävelille rytmisesti selkeän alun, ja niissä kuuluu selvästi jousen kantaosan ”puraisu”. Laulavien ja iskevien jaksojen karaktääriero luo kontrasteja, mutta kuitenkin viulusointi on koko ajan yhtenäinen, laatutavaraa samasta tehtaasta. Tämä on aksentoitua melodista tyyliä parhaimmillaan!

Demare sävelsi yli 50 kappaletta, suurin osa tangoja, valsseja ja milongoja. Yksi suosituimmista on tango Mañana zarpa un barco Homero Manzin tekstiin. Se on haikea tarina merimiehestä maissa: ”Älä itke, tyttö! Tanssikaamme kunnes häipyy viimeinenkin sointu. Huomenna lähtee laiva eikä ehkä koskaan palaa.” Juan Carlos Miranda laulaa vuonna 1942.

YouTube: Lucio Demare - Mañana zarpa un barco - Tango

Se vuonna 1941 äänitetty milonga-candombe oli nimeltään Negra María ja niin ikään Demaren oma sävellys Manzin tekstiin. Se on surullinen tarina pienen mustan tytön lyhyestä elämästä.

Musta Maria

Tummana, tummana syntyi Maria ja makaa kehdossa. Syntyi päivällä, ja tulevaisuus häntä odottaa.
Kerran hänen äitinsä kirjailee hänelle pitkän mekon. Ja hän saapuu juhliin valkeassa asussa, ja Maria on oleva kuningatar kun hän täyttää viisitoista vuotta.
Nimesi on olkoon Musta Maria… Musta Maria, joka avasit silmäsi karnevaalin aikaan.

Suuret silmät saa Maria, hampaat helmiäisen valkeat, tumman ihon.
Voi kuinka punaiset huulet saatkaan, voi mikä keinunta on vielä kehossasi!
Mennään tanssimaan, mennään, Maria, musta äiti, musta tyttö.
Musta!... laulavat silloin sinulle kitarat ja viulut ja bandoneonin valitus.
Nimesi on olkoon Musta Maria… Musta Maria, joka avasit silmäsi karnevaalin aikaan.

Tummana, tummana kuoli Maria ja makaa kehdossa. Syntyi päivällä eikä nähnyt kuuta.
Unesi peitetään valkealla liinalla. Ja lähdet maailmasta pitkässä mekossa etkä ikäpäivänä Musta Maria, täytä viittätoista vuotta.
Itkemme sinua, Musta Maria.. Musta Maria, suljit silmäsi karnevaalin aikaan.

Voi kuinka surullinen oli kohtalosi, pilven enkeli, tumma neilikka.
Voi kuinka pimeäksi tulee vuoteesi! Voi kuinka hiljaiseksi käy unesi!
Menet taivaaseen, Musta Maria… Itkee äiti, nukkuu tyttö.
Musta.. Sinun vuoksesi vuotavat verta kitarat ja viulut ja bandoneonin ahdistus.
Itkemme sinua, Musta Maria.. Musta Maria, suljit silmäsi karnevaalin aikaan.

YouTube: Lucio Demare - Negra maria (1941, Miranda) (MILONGA)

Vielä samana vuonna Libertad Lamarque tekee Negra Maríasta laululevytyksen, jossa siis lauletaan koko teksti. Manzin runossa on samalainen rakenneidea kuin Romance de barriossa eli kummassakin säkeistössä samat sanat ja lähes samat ilmaisut toistuvat vastaavissa säkeissä, mutta sisältö on muuttunut, onni on kääntynyt onnettomuudeksi. Lamarque tulkitsee hienosti tämän eron. Säestävää orkesteria johtaa Mario Maurano.

YouTube: Negra María

Vuoden 1943 alussa Demaren solistina aloittaa Raúl Berón, ja olemme kuunnelleet häneltä ja Demarelta jo tangon Moneda de cobre sekä valssin No nos veremos más. Nyt olisi ehkä paikallaan kuunnella se kolmas versio Oigo tu voz -tangosta, ensimmäinenhän oli Romántica Milongueran esitys Rafael Canaron yhteydessä ja toinen Ricardo Tanturin esittämänä. Tässä siis Demare ja Berón marraskuussa 1943.

YouTube: OIGO TU VOZ - DEMARE BERON

Vuonna 1944 laulajaksi vaihtuu Horacio Quintana (oik. Ramón Domingo Gutiérrez, 1920 – 2007). Jo ensimmäisellä levytyskerralla tallentuu klassikkoäänite, Demaren sävellys Solamente ella Manzin tekstiin. Laulaja kertoo kuolleesta rakastetustaan, joka elää ikuisesti hänen unissaan.

YouTube: Solamente ella - Lucio Demare canta Horacio Quintana (24-07-1944)

Vajaan vuoden kuluessa Demare ja ja Quintana tekevät 14 hienoa äänitettä, mutta kohta tämän jälkeen Demaren orkesteri ilmeisesti hajoaa. Vuonna 1950 hän tekee muutaman äänitteen, mutta orkesterin sointi ei kuulosta enää samalta – se tuntuu yhtyvän samaan valtavirtaan kuin monet muutkin 1950-luvulla. Hän tekee vielä muutaman levyn vuosina 1954 – 1959, ilmeisesti levy-yhtiön pyynnöstä ja yhtiön kokoamalla orkesterilla.

Kun muistamme, että José Garcia lopetti muusikonuransa maagisena vuonna 1950, ei ole ihme, ettei Demarekaan enää jatka entiseen tapaan. Aika ei enää mahdollistanut huippuunsa trimmatun tango-orkesterin ylläpitämistä.

Demarella on kuitenkin rakas pianonsa, ja hän levyttää pianosoolona kymmenittäin sekä omia sävellyksiään että muita tangoklassikkoja. Jazz on usein vahvasti läsnä näissä tulkinnoissa. Tässä Malena vuodelta 1957.

YouTube: Today's Tango Is... Lucio Demare (Solo de Piano) - Malena 1957

Demare myös keskittyy 1950-60-luvulla säveltämään elokuvamusiikkia, pääasiassa veljensä Lucas Demaren ohjaamiin elokuviin. Viimeisen elokuvatyönsä hän tekee vuonna 1971, kolme vuotta ennen kuolemaansa.

Miguel Caló, plim!

Tähän mennessä olemme kuulleet Miguel Calólta (1907 – 1972) kappaleet Azabache (Berón), Bajo un cielo de estrellas (Podestá), Que falta que me hacés (Podestá) ja Al compás del corazón (Berón), mutta nyt tutustumme häneen tarkemmin.

Caló opiskeli sekä viulun- että bandoneoninsoittoa mutta aloitti muusikonuransa bandoneonistina vuonna 1926. Hän soitti useissa orkestereissa, joista merkittävin oli epäilemättä Osvaldo Fresedon orkesteri. Vuonna 1929 hänellä oli lyhyen aikaa toiminut oma orkesteri, samoin vuonna 1932, jolloin hän teki ensimmäiset levytyksensä.

Vuonna 1934 Caló muodosti uuden orkesterin, jonka kanssa pääsi levyttämään saman vuoden lopulla. Seuraavalta vuodelta 1935 on Armando Baliottin ja Carlos Giampén tango Los años pasan, laulusolistina Carlos Dante.

YouTube: Los Años Pasan

Soinnissa on hämmentävän tuttuja aineksia. Pääasiassa tekstuuri edustaa 1930-luvun valtavirtaa ja voisi paikoitellen olla Canarolta tai 1930-luvun lopun Julio De Carolta. Laulavissa jaksoissa viulujen sointi muistuttaa kuitenkin yllättävästi Lucio Demaren viulusointia, mutta Demare löysi sointinsa vasta vuonna 1942. Syypää tähän ilmiöön lienee Calón ykkösviulisti Raúl Kaplún, joka v. 1942 siirtyi Demaren orkesteriin. Myös pianon rooli ennakoi tulevaa: Pianisti-sovittaja Miguel Nijensohn pitää muodon hyvin otteessaan kuten Rodolfo Biagi samoihin aikoihin sekä Lucio Demare ja Carlos Di Sarli vähän myöhemmin. Kappaleen lopussa on nupullaan Calón tavaramerkki, viivästetty loppusointu – ”plim”, kuten tanssijat sanovat – jonka soittaa vain piano, tässä tosin kontrabasson kanssa.

Vuonna 1938 orkesterista tulee varsinainen Calón perheyritys kun laulusolistina on Miguelin veli Roberto ja kontrabassossa vuorottelevat veljet Armando ja Antonio. Tämä kokoonpano levyttää vain kaksi kappaletta, ja toinen näistä Héctor Alperin ja Jorge Mario Torresin säveltämä ja Virgilio San Clementen sanoittama tango Dulce amargura.

YouTube: DULCE AMARGURA - CALO ROBERTO CALO

Tällä kertaa viulujen sointi on paljon kevyempi ja muistuttaa aika läheisesti Fresedoa. Henkilösuhteita Fresedoon ei tuohon aikaan ollut, mutta Fresedon uusi sointi toki jo tunnettiin. Roberto Calón ääni muistuttaa myös hämmästyttävästi Roberto Rayta, joten äänitettä voisi erehtyä pitämään Fresedon tekemänä.

Erikoisena lisänä äänitteessä on kuitenkin kitara, jota tähän aikaan ei juurikaan kuultu tango-orkesterissa. Tämä kitara ei kuitenkaan ole tangomusiikissa käytetty klassinen kitara vaan jazz-musiikista peräisin oleva teräskielinen orkesterikitara, ja syy sen mukanaoloon on varmaan se, että kun levyn toiselle puolelle äänitettiin foksi (Wilhelm Groszin Sataman valot), jossa tarvittiin komppikitaraa, kitaristi ehkä soitti tangonkin ”samaan hintaan”.

Vuonna 1940 Caló sai kokoon todellisen unelmajoukkueen. Siinä soitti joukko kunnianhimoisia nuoria muusikoita, joista kukin muutaman vuoden kuluttua perusti oman orkesterin. Näitä olivat Osmar Maderna (piano, 22 v.), Armando Pontier (bandoneon, 23 v.), Domingo Federico (bandoneon, 24 v.) ja Enrique Francini (viulu, 24 v.). Orkesterin muutkin jäsenet, sikäli kun tiedetään, olivat alle kolmikymppisiä. Caló ei enää itse soittanut bandoneonia vaan keskittyi johtamaan. Kokoonpano tultiin tuntemaan nimellä La Orquesta de las Estrellas.

Kun tämä nuorten miesten orkesteri levytti ensimmäisen kerran maaliskuussa 1941, laulusolistina oli 16-vuotias Alberto Podestá. Suosittelen kuuntelemaan uudestaan Podestán laulaman Bajo un cielo de estrellas -valssin, jonka lennokas valssillisuus on vahvasti Osmar Madernan käsissä. Hänen vasemman kätensä korostamat ykköset saavat tanssijan kengänpohjan suorastaan ponnahtamaan lattiasta, ja hänen oikea kätensä vuoroin korostaa melodian huippukohtia, vuoroin jäsentelee muodon välimerkeillään.

Kun Podestá lähti Di Sarlin matkaan, Raúl Berónista tuli ykkössolisti. Kuunnellaan nyt häneltä Calón yhdessä Madernan kanssa säveltämä ja sanoittama tango Qué te importa que te llore. Äänite on kesäkuulta 1942.

YouTube: QUE TE IMPORTA QUE TE LLORE - MIGUEL CALO RAUL BERON

Calón orkesterin sointi on nyt saanut keskeiset piirteensä, jotka säilyvät sillä seuraavat kolmekymmentä vuotta. Viulujen sointi on kirkas, ei niin pehmeä kuin Demarella muttei myöskään niin kevyt kuin Fresedolla. Arrastrea ja portamentoa on selvästi vähemmän kuin Demarella.

Ehkä kuitenkin leimallisin peruspiirre on tasaisena jatkuva marcato en cuatro -syke, josta vastaavat piano ja bandoneonit, välillä myös viulut kun pianolla on muuta tekemistä. Madernan pianon terävät staccatosoinnut tekevät siitä erittäin selkeän. Tässä kappaleessa syke jatkuu yhtenäisenä alusta loppuun, ainoastaan muutamassa avainkohdassa jätetään yksi isku väliin. Viivästetty loppusointu on nyt muuttunut murtosoinnuksi, joka soittaa piano yksin. Se ei myöskään ole enää puhdas kolmisointu vaan lisäsekstisointu, siis tässä kappaleessa Es-duurikolmisointu, johon on lisätty C.

Osmar Madernalla oli selvästikin tärkeä osuus Calón orkesterin soinnin muotoutumisessa. Kun Miguel Nijensohn palasi pianistiksi Madernan lähdettyä omille teilleen, Calón kerrotaan kuunteluttaneen hänellä Madernan kanssa tehtyjä levytyksiä, jotta hän omaksuisi orkesterin uuden tyylin.

Vuoden 1943 alussa Berón lähti, ja toukokuussa laulajana aloitti Raúl Iriarte, joka olikin sitten orkesterin pääasiallinen laulaja vuoteen 1947 saakka. Bandoneonisti Armando Pontierin Carlos Bahrin sanoihin säveltämä tango Cada día te extraño más levytettiin syyskuussa 1943.

YouTube: Cada Día Te Extraño Mas

Tässä sovituksessa loppusointu leijailee edeltävän sointusarjan myötä jonnekin kaukaisuuteen.

Vuonna 1945 Calón orkesteri hajoaa kun eteenpäin pyrkivät nuoretmiehet lähtevät perustamaan omia orkestereitaan, mutta Caló onnistuu keräämään uuden soittajiston ja pitämään orkesterin soinnin tasalaatuisena. Samoin käy vuonna 1950 ja 1955. Orkesterissa soittavat vaihtelevia aikoja monet nuoret muusikot, jotka tapaamme ikämiehinä vuosituhannen vaihteessa kun vanhojen mestarien osaamista ryhdytään siirtämään uuteen aikaan: José Libertella, Ernesto Franco, Julián Plaza, Leopoldo Federico ja Víctor Lavallén. Miguel Nijensohn soittaa orkesterissa vuoteen 1957 saakka.

Raúl Iriarten lähdettyä v. 1957 laulajat vaihtuvat tiheästi, ja sekä Berón että Podestá tekevät lyhyitä vierailuja. Kuunnellaan Podestán v. 1954 levyttämä tango Noche de locura, jonka on säveltänyt Manuel Sucher ja sanoittanut Carlos Bahr.

YouTube: NOCHE DE LOCURA

Syke ei ole enää niin hallitseva kuin vaikka 12 vuotta aikaisemmin, mutta kyllä tämän Calóksi tunnistaa. Ehkä ilmaisu on ajan hengen mukaisesti kehittynyt dramaattisempaan ja laulullisempaan suuntaan.

Vuonna 1961 Caló kokoaa uudestaan vuoden 1940 unelmajoukkueensa, tai niiltä osin kuin sitä on vielä jäljellä. Tästä joukosta ovat mukana ovat Federico, Francini ja Pontier. Maderna on poissa koska hän on kuollut vuonna 1951, joten pianistina on Orlando Tripodi, joka oli soittanut Calón orkesterissa Nijensohnin lähdettyä eli vuodesta 1956. Orkesteri saa nimekseen Miguel Caló y su Orquesta de las Estrellas. Laulusolisteina toimivat mm. Podestá ja Berón.

Vuonna 1963 uusi tähtiorkesteri levyttää 16 kappaletta mukaan luettuna Podestán yhteydessä kuuntelemamme tango Que falta que me hacés. Joukossa on myös viehättävä instrumentaalikappale Osmar Madernan muistoksi, Calón ja Tripodin sävellys Para Osmar Maderna. Alun napakat staccatosoinnut kaikuvat aivan kuin Maderna olisi soittamassa.

YouTube: Miguel Calo - "Para Osmar Maderna"

Calón viimeiset levytysprojektit katkeavat hänen kuolemaansa v. 1972.

D’Agostino ja Vargas, ”kaksi enkeliä”

Ángel D’Agostinosta ja Ángel Vargasista on puhuttava yhdessä, koska heidän tiivis yhteistyönsä löi niin vahvan leiman kummankin uraan, ettei heitä juuri tunneta mistään muusta.

Ángel D’Agostino (1900 – 1991) opiskeli pianonsoittoa konservatoriossa ja perusti vuonna 1920 ensimmäisen orkesterinsa, joka soitti tangoa ja jazzia sekä säesti mykkäelokuvia. Vuonna 1934 hän perusti orkesterin, joka soitti yksinomaan tangoa, ja siinä olivat mukana mm. Aníbal Troilo ja Alberto Echagüe.

Vuonna 1940 D’Agostino sai levytys- ja radiointisopimukset ja pestasi laulajakseen Ángel Vargasin (oik. José Ángel Lomio, 1904 – 1959), johon oli tutustunut jo vuonna 1932. Kaksikko levytti seuraavan kuuden vuoden aikana 93 tangoa, valssia ja milongaa, jotka muodostavat tyylillisesti hyvin yhtenäisen kokonaisuuden.

Monet Vargasin laulamista teksteistä ovat hyvin ”kotiseutuhenkisiä” ja maalailevat kuvaa vanhasta Buenos Airesista, jossa tango soi ja intohimo kukkii. Toisella studiokäynnillä heinäkuussa 1941 tallennettiin D’Agostinon ja Alfredo Attadían (orkesterin ykkösbandoneonistin) säveltämä ja Enrique Cadícamon sanoittama tango Tres esquinas. Sen teksti kertoo kolmen kadunkulman kaupunginosasta, jossa tytöt ovat kauniita, malva tuoksuu, kuu loistaa joen poukaman yllä ja intohimo vaatii tarttumaan tikariin.

YouTube: Ángel D'Agostino - Ángel Vargas - Tres esquinas

Tanssin palveleminen ja tarinoiden kertominen ovat tangomusiikin olemassaolon syyt, ja ne tämä musiikki täyttää erinomaisesti. D’Agostinon sävelkudos on konstailematonta, ehkä jopa yksinkertaista, mutta erittäin hyvin jäsenneltyä, ja Vargasin vivahteikas ja miellyttävä ääni vangitsee kuuntelemaan tarinaa vaikkei siitä ymmärtäisi sanaakaan. Musiikin rauhallisesti asteleva iskutus on jossain marcato en dosin ja marcato en cuatron välimailla.

Edellinen laulu johdatti meidät rauhalliseen yötunnelmaan, mutta seuraava tarina sijoittuu tyhjälle kadulle aamunkoiton aikaan kun laulaja petettynä ja katkeroituneena karistaa laitakaupungin pölyt jaloistaan ja palaa äitimuorin luo. Hieman kaihoisasti hän muistelee kuinka tangon kaupunginosassa tanssittiin, mutta toteaa että niin myös tapeltiin. Varmaankin siksi musiikissa on selvästi enemmän pippuria kuin edellisessä kappaleessa. Tangon Adiós arrabal on säveltänyt Juan Baüer ja sanoittanut Carlos Lenzi.

YouTube: Adios Arrabal

Vuonna 1943 D’Agostinon orkesterin kokoonpano muuttuu, ja ykkösbandoneonistiksi ja sovittajaksi tulee Eduardo Del Piano. Ajan hengen mukaisesti orkesterin sointi saa lisää kontrasteja, dramatiikkaa ja sovituksellisia yksityiskohtia, minkä kuulee Charlon ja Enrique Cadícamon  tangossa Rondando tu esquina, joka on äänitetty v. 1945. Siinä laulaja kiertelee iltaisin muistojen kalvamana entisen heilansa kotikulmilla ja tahtoisi tavata tämän, jotta voisi antaa tälle anteeksi, sanovat ihmiset mitä hyvänsä. Kappaleen loppupuolella bandoneonit saavat nyt vetää komean variaciónin, mutta Vargasin ääni on yhtä kiehtova kuin aiemminkin.

YouTube: Ángel D'Agostino - Ángel Vargas - Rondando tu esquina (1945)

Syksyllä 1946 D’Agostinolla on kahnausta muusikoidensa kanssa, ja orkesteri alkaa hajota. Tässä yhteydessä Vargas lähtee orkesterista, ja seuraavana vuonna hän – kuten monet muutkin nimeä saaneet laulajat tuohon aikaan – perustaa oman orkesterin, jonka johtajaksi tulee Del Piano.

D’Agostinolta meni vuoden 1951 loppuun saakka koota uusi orkesteri, jonka kanssa saattoi levyttää, mutta Vargas ja Del Piano julkaisivat ensimmäisen levynsä jo loppuvuodesta 1947. D’Agostinon laulajat vaihtuivat, samoin Vargasin orkesterinjohtajat, mutta kumpikin säilytti oman tyylinsä hämmästyttävän hyvin, ajan paineet tietysti huomioon ottaen. Vargas vieraili levytysstudiossa aina kuolemaansa asti, D’Agostino puolestaan julkaisi viimeiset levytyksensä v. 1963. Vaikka molemmat tekivät näinä vuosina ihan kelpo musiikkia, se ei meidän korvissamme nouse enää sellaiseen kuolemattomuuteen kuin ”kahden enkelin” siipien havina.

D’Agostinon myöhemmältä uralta nostaisin kuitenkin esiin yhden mielenkiintoisen kappaleen. Se on hänen oma sävellyksensä, instrumentaalitango Café Domínguez, mutta kuunnellaanpas mitä kuulemme orkesterin lisäksi!

YouTube: Café Dominguez - ANGEL D´AGOSTINO & JULIAN CENTEYA

Julián Centeya, joka tuossa on äänessä, ei ole laulaja vaan glosador, jollaisen tehtävä oli kuuluttaa esitettävät kappaleet ja johdattaa niiden tunnelmaan. Yleensä kaikilla keikkailevilla orkestereilla oli oma glosador. Tehtävänimike tulee sanasta glosa, joka yleiskielessä tarkoittaa kirjaan tms. kirjoitettua reunahuomautusta, mutta tangon yhteydessä runomuotoista tekstiä, joka lausuttiin joko ennen kappaletta tai sen instrumentaalitaitteen aikana. Kuulimme aiemmin jo pari glosaa, viimeksi Tres esquinas -tangossa kun sen luki laulusolisti Vargas.

Julián Centeya (oik. Amleto Enrique Vergiati, 1910 – 1974) oli paitsi glosador myös – ja ennen kaikkea – runoilija, tangolyyrikko, radioesiintyjä ja lunfardon taitaja. Café Dominguez oli Corrientes-kadulla 1900-luvun alussa toiminut legendaarinen kahvila, jossa kaikki guardia vieja -kauden tangomuusikot tapasivat.

Alfredo De Angelis, kaksin aina kaunihimpi

Alfredo De Angelisin (1910 – 1992) tuotantoa on haukuttu ”karusellimusiikiksi”, mikä on aika rumasti sanottu vaikkakaan ei täysin vailla pohjaa. Hänen levytyksiään soitetaan kuitenkin paljon milongoissa, ne ovat helposti tanssittavaa musiikkia, ja niistä voisi myös sanoa, että mikä sovitusten kunnianhimoisuudessa menetetään, se lauluosuuksien kauneudessa voitetaan.

De Angelis opiskeli poikasena pianonsoittoa, säveltapailua ja sointuoppia sekä aloitti muusikonuransa laulaja Juan Gilibertin säestäjänä. 1920-30-luvun vaihteesta alkaen hän soitti useissa vähemmän tunnetuissa orkestereissa kunnes perusti oman orkesterinsa v. 1940. Orkesteri esiintyi aluksi kahviloissa ja radiossa, mutta v. 1943 Odeón-levy-yhtiö otti De Angelisin talliinsa, ja vuosina 1943 – 1977 tämä levytti Odeón-merkille yhteensä 486 kappaletta. De Angelis jatkoi vielä levytysuraansa pienemmille levymerkeille vuoteen 1985 saakka.

Ensimmäisissä levytyksissä De Angelisin laulajina olivat Floreal Ruiz, joka pian siirtyi Troilon solistiksi, sekä Julio Martel (oik. Julio Pedro Harispe, 1923 – 2009). Ruizin lähdettyä toiseksi laulajaksi tuli Carlos Dante (oik. Carlos Dante Testori, 1906 – 1985).

Kuten olemme jo todenneet, useimmilla aktiivisesti esiintyvillä orkestereilla oli samanaikaisesti kaksi laulajaa, ja joskus nämä lauloivat myös duettonumeroita. De Angelisilla duetot muodostuivat suorastaan tavaramerkiksi, varsinkin levytysuran myöhemmissä vaiheissa. Varmasti tälle suuntaukselle antoi tärkeän sysäyksen se, että Martelin ja Danten äänet soivat niin hyvin yhteen. Molemmat olivat äänialaltaan korkeita baritoneja, Martel ehkä suorastaan tenori, mutta heidän äänillään oli ominaislaatunsa, jotka täydensivät toisiaan. Martelin hieman pistävä ja nasaali ääni (vrt. Alberto Castillo) antoi eräänlaisen sointikruunun Danten pehmeämmälle äänelle. Kun he laulavat kaksiäänisiä harmonioita, soiva lopputulos on enemmän kuin osiensa summa.

Ensimmäinen De Angelisin äänittämä duettonumero ja samalla Danten ensimmäinen äänitys De Angelisin kanssa oli Francisco Canaron valssi Soñar y nada más Ivo Pelayn sanoihin.

Unelmoi sä vain

Jos näät lemmestä unta niin muista: siitä kesken et herätä saa.
Tyttökulta, se toiveesi murskaa ja katkeran totuuden vain paljastaa.
Jos on elämäs unta niin silloin päivänpaiste ain seuranas on.
Jos sun unelmas huokauksiin vaihtuu, kirkas äänesi on voimaton.

Siis unelmoi sä vain, käy maahan toiveiden!
Siis unelmoi sä vain, ja tunnet huuman rakkauden.
Siis usko että hän on sinun kokonaan.
Kas rakkaudesta on herätä armoton, siks unta nää sa vaan.
Siis unelmoi sä vain kun yöhön hiljaiseen
luo rakkauden taian taivas tuhattähtinen.
Sä kohti kirkkautta lennä halki taivaan,
ja siihen ikuiseen sulaudu haaveeseen. Siis unelmoi sä vain!

Jos näät lemmestä unta niin uinu, sillä elämää unikin on.
Siellä hellyys sun sieluas hoitaa ja maailmas, tyttö, on niin huoleton.
Unen loppu on haaveiden surmaa, kaiken toivon se karkoittaa pois.
Siksi parempi nähdä on unta, kenpä unessa itkeä vois.

YouTube: Soñar Y Nada Más

Sekä säveltäjä itse että Aníbal Troilo olivat aiemmin äänittäneet tämän valssin, mutta De Angelisin, Martelin ja Danten versio on meidän aikanamme kaikkein rakastetuin. Yksi häiritsevä tekijä siinä kuitenkin on idullaan, ainakin minun mielestäni: Instrumentaalijaksoissa De Angelis kuvioi melodiaa pienillä nuottiarvoilla eli ei malta pitäytyä säveltäjän kirjoittamissa nuotinpituuksissa, vaan lisää melodiaan ylimääräistä liikettä aivan kuin hermostunut ihminen, joka ei malta pysyä paikoillaan. Tässä valssin kaksi ensimmäistä säeparia, ylemmällä rivillä säveltäjän kirjoittama (ja soittama) melodia, alemmalla De Angelisin versio. Kysymys ei siis ole variaciónista vaan melodian esittelystä.

Kun tämä kuviointi kehittyy miltei pakonomaiseksi De Anglisin tuotannon loppupuolella ja yhdistyy kiinteään sykkeeseen, syntyy kieltämättä aika mekaaninen vaikutelma, joka etenee kuin juna – tai pyörii kuin karuselli.

Vuonna 1945 kuviointi ei kuitenkaan vielä haitannut, ei varsinkaan De Angelisin omissa sävellyksissä kuten tämä tango Pregonera. José Rótulon sanat kertovat ihastuttavasta kaupustelijatytöstä, joka myy ruusuja ja neilikoita Pariisin kaduilla.

YouTube: alfredo de angelis pregonera

Dante ja Martel toki lauloivat myös soolonumeroita, ja tässä Juan Larenzan ja Cátulo Castillon tangossa Para qué te quiero tanto voimme ihailla Danten pehmeää, taipuisaa ja ilmaisuvoimaista ääntä.

YouTube: ALFREDO DE ANGELIS - CARLOS DANTE - PARA QUE TE QUIERO TANTO - TANGO - 1945

Aiemmin kuuntelimme Danten tulkitsemana valssin Que nadie sepa mi sufrir. Se oli äänitetty hieman myöhemmin, vuonna 1953.

De Angelisin ohjelmistosta ei löydy kappaleita, joissa puhuttaisiin murhista tai muista karmeista asioista. Ehkä dramaattisimmasta päästä on Enrique Santos Discépolon säveltämä ja sanoittama tango Chorra (roisto), jossa mies kertoo kuinka kavala nainen oli seitsemässä kuukaudessa putsannut hänen kauppansa putipuhtaaksi. Vasta jälkeenpäin hän oli saanut tietää, että tytön vanhemmat olivat tunnettuja rosvoja, ja isä, jonka piti olla kunniallisesti kaatunut sotasankari, olikin elossa sekä oikea konnuuksien professori ja varsinainen mafioso. ”Mikä eniten pistää vihaksi on, että olin niin hölmö” harmittelee laulaja.

YouTube: ALFREDO DE ANGELIS CHORRA CANTA JULIO MARTEL

Legendaarisen lauluduon tarina päättyi kun Martel lähti omille teilleen v. 1951. Dante jatkoi vielä vuoteen 1957 duettoparinaan Oscar Larroca. Tämän jälkeen laulajat vaihtuivat tiuhaan, mutta pitkäaikaisin tässä vaiheessa (1958 – 1964) oli Juan Carlos Godoy, jota haastateltiin aiempana samassa dokumenttielokuvassa kuin Alberto Podestáta.

Carlos Di Sarli, El Señor del Tango

Tango-DJ:t ja muu tangoentusiastit puhuvat neljästä suuresta tango-orkesterista, ja näistä olemme tähän mennessä käsitelleet kaksi. On tietysti makuasia mihin suuruuden raja pannaan, mutta Juan D’Arienzo ja Aníbal Troilo kuuluvat ehdottomasti joukkoon kun tangon jättiläisiä luetellaan, ja niin kuuluu myös Carlos Di Sarli (1903 – 1960).

El Señor del Tango oli nimitys, jonka Di Sarlin orkesterin glosador keksi mainoslauseeksi vuonna 1953, mutta kaikkinensa se kuvaa hyvin maestron ja aikalaisten suhdetta. Di Sarli ei ollut kaikkien rakastama, mukava mies kuten Troilo, mutta hänen musiikillisia ansioitaan ei kukaan pystynyt kiistämään. Taiteellisissa vaatimuksissaan hän oli ehdoton ja muusikoilleen vaativa ja tiukka. Kahdesti – v. 1949 ja 1956 – hänen orkesterinsa hajosi johtajan ja muusikoiden välisiin erimielisyyksiin, mutta aina hän pystyi kokoamaan uuden ja itse asiassa entistä paremman. Alkuvuonna 1949 näytti jo siltä, että Di Sarli lopettaisi kokonaan tangomuusikon uransa kun hän vetäytyi pääkaupungin ulkopuolelle ja keskittyi kiinteistönvälitysbisnekseen, mutta tammikuussa 1951 hän teki voitokkaan paluun kun Radio El Mundon johtaja oli häntä ensin suostutellut.

Cayetano Di Sarli syntyi toiseksi nuorimpana aseliikkeen omistajan yhdeksänlapsiseen perheeseen Bahía Blancan satamakaupungissa Atlantin rannalla. Perhe oli musikaalinen: Äiti soitti pianoa, ja Cayetanon kahdesta veljestä tuli pianisteja sekä yhdestä veljestä baritonilaulaja. Vanhempi veli Domingo opetti pianonsoittoa paikallisessa konservatoriossa, jonne Cayetano siirtyi pianon pääopettajan oppilaaksi kun Domingo veljeään opettaessaan oli todennut tämän lahjakkuuden.

Cayetano, joka pian vaihtoi italialaisperäisen etunimensä espanjalaisperäiseen nimeen Carlos, sai perusteellisen klassisen koulutuksen, johon kuuluivat niin Bach ja Beethoven kuin Chopin ja Lisztkin. Tämän ohessa hän kuitenkin alkoi kiinnostua kevyestä musiikista, ja 13-vuotiaana hän karkasi zarzuela-seurueen matkaan ja soitti näytöksissä ajan suosikkisäveliä tango mukaan luettuna. Palattuaan muutaman kuukauden kuluttua kotikaupunkiinsa hän sai pianistintöitä naapurimaakunnan pääkaupungista tuttavaperheen kahvilasta, ja sittemmin hän soitteli kotikaupunkinsa kahviloissa ja elokuvateattereissa. Vuonna 1921 Carlos Gardel ja Roberto Firpo, tangotaivaan kirkkaimmat tähdet, osuivat kiertueellaan myös Bahía Blancaan, ja Carlos kuunteli tarkkaan joka ainoan esityksen, joka heillä siellä oli. Viimein vuonna 1923 kaksikymmenvuotias Carlos Di Sarli matkusti Buenos Airesiin aloittelemaan uraansa tangomuusikkona.

Di Sarlin ollessa 13-vuotias oli kuitenkin sattunut myös tapaus, joka löi leimansa hänen koko loppuelämäänsä. Tämä tapahtui joitakin kuukausia ennen zarzuela-kiertueelle lähtöä, mutta tapahtuman yksityiskohdista tiedetään vain erilaisia huhuja ja olettamuksia. Siihen kuitenkin liittyvät isän aseliike, ase ja/tai ruuti, eräs työntekijä, joka sai potkut tapahtuman jälkeen ja ehkä vahingonlaukaus, ehkä itsemurhayritys, ehkä väärinkäsitys, ehkä mustasukkaisuusdraama tai ehkä poikasten leikki ampumatarvikkeilla. Joka tapauksessa Di Sarli menetti toisen silmänsä ja joutui loppuikänsä käyttämään mustia laseja joko silmälääkärin määräyksestä tai kosmeettisista syistä. Asia oli niin arka, että kun vuonna 1930 eräs organisaattori vaati Di Sarlia esiintymään ilman mustia laseja, tämä sanaakaan sanomatta marssi ulos esiintymispaikalta ja palasi yhtyeineen joksikin aikaa Bahía Blancaan.

Menestys synnyttää kateutta, ja sitä Di Sarli sai runsaasti osakseen. Hänen vammaansa käytettiin häikäilemättä hyväksi, ja kerran kun hän riitautui erään glosadorinsa kanssa, tämä alkoi levittää taikauskoon perustuvia huhuja, että Di Sarli oli mufa, henkilö, jonka nimen mainitseminen tuottaa huonoa onnea. Tämän vuoksi hänestä piti käyttää haukkumanimeä el tuerte, silmäpuoli. Jopa D’Arienzo, joka luonnollisesti koki Di Sarlin kilpailijakseen, toisteli näitä juttuja ja varoitteli elokuvatuottajia, että Di Sarlin esiintyminen tuottaisi huonoa onnea heidän elokuvilleen. Niinpä häntä ei nähdä yhdessäkään elokuvassa, mikä on meidän kannaltamme suuri vahinko. Kadehtijat eivät kuitenkaan pystyneet kiistämään sitä, että Di Sarlin musiikki oli aina vastaansanomattoman tyylikästä ja ehdottoman tanssittavaa.

Kuuntelimme aiemmin kun Di Sarlin sekstetti soitti raskasta tangoa vuonna 1930 – ilmeisesti äänitys oli ehditty tehdä ennen edellä kuvattua välikohtausta. Di Sarli oli pääkaupunkiin saavuttuaan soittanut joissakin muiden johtamissa yhtyessä ja perustanut vuonna ensimmäisen 1927 oman sekstettinsä, jonka toiminta jäi kuitenkin lyhytaikaiseksi. Vuoden 1930 levytyksessä soittanut sekstetti lienee ollut järjestyksessä toinen. 1930-luvun myötä hän soitti hyvin vaihtuvissa kokoonpanoissa ja hävisi aina välillä pääkaupungista – syistä, joita kukaan ei kai tarkkaan tiedä – milloin 300 kilometrin päässä sijainneeseen Rosarioon, milloin (ilmeisesti) Yhdysvaltoihin. Vasta vuonna 1938 hän perusti ensimmäisen varsinaisen tango-orkesterinsa, ja seuraavana vuonna hänen laulusolistikseen tuli nuori Roberto Rufino (1922 – 1999). Orkesteri vieraili ensimmäisen kerran levytysstudiossa 11.12.1939, ja tällöin tallennettiin tango Corazón, Di Sarlin oma sävellys Hector Marcón sanoihin.

YouTube: Carlos Di Sarli -1939 - Rufino - Corazon

Kuulimme tässä energistä ja napakasti iskutettua tanssimusiikkia. Tempo on reippaan kävelyn tempo, 68 neljäsosanuottia minuutissa, iskutus kävelytangon marcato en dos. Itse asiassa Di Sarli ei mennyt koskaan mukaan D’Arienzon käynnistämään marcato en cuatro -liikkeeseen. Ensimmäisellä ja kolmannella tahdinosalla on vahva arrastre, jonka pohjan muodostavat bandoneonit ja kontrabasso kuten 9 vuotta aikaisemminkin, mutta nyt arrastrea tekevät myös viulut – silloin kun eivät soita B-taitteen laulavaa melodiaa. Di Sarlin viulistit soittavat arrastren samaan tapaan kuin kontrabassotkin sen soittavat eli jousen kantaosa asetetaan kielelle hieman ennen iskua, ja jousi vetäistään liikkeelle rannetta käyttäen niin että äänenvoima saavuttaa huippunsa iskun kodalla. Di Sarlilla viulut eivät kuitenkaan liu’uta vasemman käden sormea otelaudalla arrastren aikana eli siihen ei liity ”naukaisua” vaan enemmänkin narahdus. Soittoteknisesti arrastre muistuttaa klassisen koulun käyneiden viulistien tuntemaa martellato-soittotapaa.

Aloitussointujen jälkeen Di Sarlin piano pysyy lähes kuulumattomissa, mutta ensimmäisen puolen minuutin aikana se ikään kuin kasvaa esiin. Pianon rooli on selvästi keskeisempi kuin vuonna 1930, ja siihen kuuluu sekä säkeiden jäsenteleminen välimerkeillä että synkooppien ja muiden aksenttien tehostaminen terävillä soinnuilla. Mukaan on päässyt myös yksi fresedomainen arpeggiokuvio (0:50).

Alberto Podestán vaiheisiin tutustuessamme olemme jo törmänneet Roberto Rufinoon, kultapojuun, joka oli 16-vuotiaana jo kokenut tangolaulaja ja edennyt kahden vuoden aikana Abaston korttelikuppiloista Corrientes-kadun huvikeskukseen, jossa hänet tunnettiin nimellä El Pibe Terremoto, Maanjäristyspoika. Di Sarli piti häntä aluksi liian nuorena, mutta suostui kuuntelemaan nuorta laulajaa kun hänelle kerrottiin, että tämä oli herättänyt huomiota esittämällä hänen Milonguero viejo -tangoaan. Di Sarli oli vaikuttunut kuulemastaan koska Rufinon voimakkaasti eläytyvä laulutapa sopi täydellisesti hänen orkesterinsa uuteen sointiin. Poikamainen kultakurkku nousi välittömästi tangoyleisön suursuosioon, mikä epäilemättä siivitti myös Di Sarlin suosiota.

Rufino ei ollut mikään varhaiskypsä nuori, ja hänen huikentelevainen luonteensa aiheutti Di Sarlille paljon huolta. Aina välillä Rufino ilmoitti lopettavansa Di Sarlin kanssa mutta tuli kuitenkin sitten takaisin. Kun Alberto Podestá tuli 1942 toiseksi laulajaksi, Di Sarli laittoi Podestán usein vahtimaan Rufinoa vaikka Podestá oli tätä pari vuotta nuorempi. Laulajien välit eivät kehittyneet kollegiaalisiksi, vaan Rufino koki Podestán kilpailijakseen ja teki tälle välillä ikäviä temppuja. Di Sarlin henkilöjohtamisen taidot eivät riittäneet näiden nuortenmiesten välien sovitteluun. Kuten tiedämme, Rufino oli se, joka ensin lähti lopullisesti Di Sarlin orkesterista v. 1944, kun taas Podestá teki viimeiset levytyksensä Di Sarlin kanssa vuonna 1957.

Rufinolta olemme jo aiemmin kuunnelleet tangot Verdemar ja Esta noche de luna sekä candombe-milongan Pena Mulata.

Rufinon ja Podestán jälkeen Di Sarlin tärkeimpiä laulajia olivat dramaattinen baritoni Jorge Durán sekä äänialaltaan korkeammat Oscar Serpa, Mario Pomar ja Roberto Florio. Näistä Florion ääni oli väriltään lähimpänä Rufinon ääntä.

Ilmaisullisesti lähinnä Rufinoa oli kuitenkin Durán vaikka olikin eri äänialan miehiä. Kuunnellaan hänen haltioitunut esityksensä José Ranierin ja Alfredo Faustino Roldánin tangosta Que no sepan las estrellas vuodelta 1945.

YouTube: CARLOS DI SARLI - JORGE DURÁN - QUE NO SEPAN LAS ESTRELLAS - TANGO - 1945

Di Sarlin diskografiassa kiinnittää huomiota se, että monet kappaleet on levytetty jopa kolmeen kertaan muutaman vuoden välein. Tämän sanotaan liittyvän siihen, että kun Di Sarlin orkesteri hajosi aina välillä, hän halusi levyttää uuden orkesterin kanssa samat kappaleet kuin aiemmin. Ehkä näinkin, mutta enemmän uskon syynä olleen levy-yhtiövaihdokset – uusi yhteistyökumppani halusi tietysti julkaista samoja suosikkikappaleita kuin kilpailijakin oli julkaissut. Tärkeitä virstanpylväitä olivat vuodet 1951, jolloin Di Sarli vaihtoi uusiutuneen orkesterinsa kanssa Music Hall -yhtiölle koska nämä tarjosivat mahdollisuuden tehdä vinyylilevyjä ensimmäisenä Argentiinassa, sekä 1954, jolloin Di Sarli vaihtoi takaisin RCA Victorille, joka oli saanut vinyylituotantonsa käyntiin. Myös orkesterin uusiutuminen v. 1956 tuotti joukon uusintalevytyksiä, saihan Di Sarli tuolloin kokoon taitavimmat muusikot mitä hänellä oli koskaan ollut, viulussa mm. legendaarinen Elvino Vardaro.

Vuonna 1958 Di Sarli suivaantui Victorille, koska yhtiöön oli nimitetty pikkupomo, joka yritti sanella maestrolle mikä otto kelpaa prässättäväksi. ”Tulkaa, pojat, tämä tyyppi ei pidä tangosta” sanoi Di Sarli muusikoilleen ja marssi suoraan Philipsin paikalliskonttoriin. Philipsille hän ehti tosin tehdä vain 14 LP-raitaa.

On sanottu, että Di Sarlilla oli puutetta ohjelmistosta, koska hän levytti samoja kappaleita uudestaan ja uudestaan. En usko, että tästä oli kysymys. Kun kuuntelee eri vuosien äänityksiä jostain kappaleesta, huomaa tiettyjä kehityslinjoja, jotka osoittavat, että Di Sarli pyrki määrätietoisesti kehittämään ja uudistamaan ilmaisuaan. Aluksi kuulostaa siltä, että erot ovat lähinnä tempoissa ja soinnissa, mutta kun kuuntelee tarkemmin, huomaa että maestron piano soittaa kerta kerralta hienompaa tekstuuria tai saattaa toisaalta jättää joskus jotain poiskin. Kun kuuntelee vielä tarkemmin, kuulee että myöskään viulujen, bandoneonien ja kontrabasson osuudetkaan eivät välttämättä ole pysyneet samoina – esimerkiksi viuluihin saattaa ilmaantua uusi vastamelodia, jota ennen ei ollut. Kun tarjoutui tilaisuus palata aiempaan ohjelmistoon, Di Sarli käytti sen hyväkseen ja hioi timanttejaan aina vain kirkkaammiksi.

Kuunnellaanpa tähän Corazón-tangon toinen versio vuodelta 1955, laulajana Mario Pomar.

YouTube: ORQUESTA CARLOS DI SARLI - MARIO POMAR - CORAZON - TANGO - 1955

Ensimmäisenä huomio kiinnittyy tempoon, joka on paljon rauhallisempi ja laskenut 68:sta 57:ään. Arrastre on myös erilainen, ja siinä kuuluvat ainoastaan viulut. Missä ovat bandoneonit ja kontrabasso? Bandoneonit ovat kyllä siellä, niiden arrastre vain piiloutuu ovelasti viulujen taakse mutta vahvistaa kokonaisvaikutelmaa. Kontrabasso sen sijaan ei voi osallistua arrastreen koska se soittaa pizzicato. Tämä on Di Sarlilta tärkeä valinta, koska sen myötä hän heittää lopullisesti hyvästit vuoden 1930-luvun rouhealle arrastrelle. Pianossa on paljon samaa, mutta myös uutta, esim. jykevät bassosävelet vaikkapa kohdassa 1:06. Ensimmäisessä levytyksessä tällä paikalla oli se fresedomainen arpeggio.

Kun päästään lauluosuuteen, viulujen tehtävä on olennaisesti muuttunut. Kun ne v. 1939 vain säestävät laulua, vuonna 1955 ne muodostavat itsenäisen vastamelodian. Lauluosuuden jälkeen myös kappaleen rakenne on erilainen: Hitaammasta temposta johtuen jotain on pitänyt jättää pois, jotta mahduttaisiin kolmen minuutin raamiin, ja tämä on lauluosuuden jälkeinen, instrumentaalinen A’’-taite. Jälkimmäisen version loppuun tulee vain B’’-taite, jonka loppupuolella laulaja tulee vielä mukaan.

Tietysti lauluilmaisuissa on myös suuri ero. Pomarin laulussa ei ole sitä hehkua, joka Rufinolla on, eikä liene tarkoituskaan. Kun vuoden 1939 esitystä voisi kokonaisuudessaan luonnehtia kiihkeäksi, 16 vuotta myöhemmin Di Sarlin ilmaisu on saanut sävyn, jota voisi luonnehtia lainasanalla cool. Se on Di Sarlin taiteellinen valinta, jolla hän pelkistää ilmaisuaan.

Di Sarli oli vastaäänten mestari. Otetaan esimerkiksi Juan Rezzanon vuonna 1928 Lito Bayardon sanoihin säveltämä tango Duelo criollo. Se on jylhä balladi, joka kertoo perinteen mukaisesta puukkotappelusta.

Kaksintaistelu kuutamossa

Kuu kirkas hopeoi taivaan,
sen alla laulu soi hiljaa.
Kuin nyyhke tuskan ja vaivan
laulu särkynyt on.
Sen sanat lemmestä kertoo
ja yli kaupungin kantaa
kun rauhan hiljaisuus antaa
luokse vanhan kartanon.

On muuan mies, laulaja köyhä niin,
ja neito ihanin, kukkanen kaupungin,
jolle yksin lemmenlaulujaan laulaa alla akkunan.
Vaan syttyy nyt jo lempi toinenkin
rinnassa rehvakkaan tappelupukarin.
Alla kuun kun käyvät taisteluun,
se surma sitten myös kummankin on.

Di Sarli levytti kappaleen ensin Jorge Duránin kanssa vuonna 1946 ja sitten Mario Pomarin kanssa vuonna 1952. Kuuntelemme jälkimmäisen version koska se on selkeämpi ja pelkistyneempi tulkinta.

YouTube: Duelo Criollo

Kappale itse asiassa alkaa vastamelodialla koska instrumentaalisäkeistöstä eli A-taitteesta on jätetty melodia pois, ja viulut soittavat vain säestyskuviota. Vasta säkeistötaitteen lopussa kohdassa 0:17 bandoneonit soittavat melodian lopun. Varsinainen suuri vastamelodia alkaa kuitenkin laulusäkeistön alussa kohdassa 1:05. Viulut aloittavat pehmeästi ja matalalta, mutta säe säkeeltä melodia kasvaa, voimistuu ja nousee ylemmäs ja ylemmäs kunnes huipentuu kohdassa 2:01. Neljän viiltävän veitseniskun jälkeen kaikki on ohi.

Di Sarlin musiikkia on luonnehdittu yksinkertaiseksi, mutta sanoisin, että ken näin väittää, syyllistyy karkeaan yksinkertaistukseen. On totta, että Di Sarlin viulu- ja bandoneonstemmoista ei löydy sellaista yksityiskohtien rikkautta kuin esimerkiksi Troilolla, mutta tämä on ennen kaikkea tyylikysymys. Di Sarlilla viulut soittavat joko arrastrella maustettua aksentoitua melodiaa tai pitkälinjaisia, laulavia melodiankaaria. Bandoneonit puolestaan pysyttelevät taka-alalla paitsi silloin kun soittavat sooloja. Se, missä tapahtuu paljon ja missä ideat säkenöivät, on maestron oma soitin, piano. Di Sarli tukee merkittäviä paikkoja vasemman käden jykevillä bassoilla ja jäsentelee rakennetta oikean käden välimerkeillä, jotka usein helähtävät kevyesti kuin pienet kellot, campanitas. Hän myös lisää kudokseen uusia rytmisiä tasoja synkoopeilla ja polyrytmeillä. Hän tekee kaiken niin vastaansanomattoman tyylikkäästi, että kokonaisuus saattaa vaikuttaa yksinkertaisella. Tätä kutsutaan eleganssiksi.

Yksi kaikkein hurjimmista polyrytmeistä on Di Sarlin versiossa vanhasta Don Juan -tangosta (vrt. Greco ja Canaro). Alusta lähtien maestro antaa pianolleen loisteliaamman roolin kuin oikeastaan missään muussa sovituksessaan. Kohdassa 1:37 viulut (nuottiesimerkin ylimmäinen rivi) soittavat B-taitteen melodiaa normaalissa 2/4- eli 4/8-tahtilajissa, mutta piano soittaa aksentoitua sointusarjaa 3/16-tahtilajissa. Näin syntyy rytmikombinaatio, jossa 3/16-tahtilajissa oleva kuvio kiertää kahteen kertaan läpi kaikki painolliset ja painottomat tahdinosat. Esimerkki alkaa kohdasta 1:37

YouTube: Carlos Di Sarli - 1951 - Don Juan

Di Sarli osasi myös hyödyntää pianon akustisia ominaisuuksia mestarillisesti. Hänen vasemman kätensä tukevia bassosäveliä on pidetty mysteerinä, mutta tarkkaan kuuntelemalla ja pianon ääressä kokeilemalla alkaa hahmottua, että hän vahvisti aksentoituja bassosäveliä oktaavietulyönneillä alhaalta ylös, siis ensin pikkusormi ja sitten peukalo, mutta niin että ainoastaan peukalo jää alas. Alempi sävel tekee ääneen tukevan alukkeen, mutta lopputulos ei jytise eikä kolise. Alemman kielen rikas osaäänessarja myös resonoituu ylempään kieleen ja saa aikaan teräksisen soinnin. Di Sarli osaa hyödyntää resonansseja myös ylemmissä äänialoissa ja saattaa sijoittaa sointuihin riitasäveliä, jotka eivät kuitenkaan kuulosta riitasäveliltä, vaan kombinoituvat sointusäveliin resonanssin kautta ja saavat aikaan hänelle luonteenomaisen soinnin. Todennäköisesti hän käyttää myös taitavasti ja hyvin kontrolloidusti pedaalia, jolla vapauttaa pianon kaikki kielet resonoimaan silloin kun on tarpeen. Tästä kaikesta johtuu, että Di Sarlin pianotekstuuri kuulostaa oikealta vain oikealla flyygelillä soitettuna. Tavallisessa sähköpianossa ei ole mallinnettu kielten välistä resonanssia eikä vastaani ole vielä tullut sellaista virtuaali-instrumenttia, jossa tämä olisi kunnolla toteutettu.

Kuunnellaanpa uudestaan Esta noche de luna -tango, joka meillä oli esillä Héctor Marcón yhteydessä. Kohdan 0:32 jälkeen toistuu viisi kertaa neljännelle eli heikolle tahdinosalle sijoittuva, teräksisenä kajahtava aksentti, jossa Gm7-soinnun sijasta on vain sävelet f ja g, vasemmassa kädessä suurena sekuntina ja oikeassa kädessä pienenä septiminä, mikä siis periaatteessa on karkea riitasointu. Alimmalle sävelelle antaa potkua oktaavietulyönti. En ole sataprosenttisen varma olenko onnistunut nuotintamaan juuri sen mitä Di Sarli soittaa, mutta tämä lienee ainakin hyvä likiarvo.

Syntymäkaupunki Bahía Blanca oli Di Sarlille rakas paikka, jonne hän myös välillä vetäytyi nuolemaan haavojaan kun maailma oli hänelle julma. Vuonna 1957 hän omisti kotikaupungilleen instrumentaalitangon Bahía Blanca, jonka hän äänitti myös viimeiselle LP:lleen seuraavana vuonna. Siinä voi kuvitella kuulevansa kuinka Atlantin rauhalliset mainingit huokuvat lahden valkeaan hiekkarantaan.

Nuottiesimerkistä voimme vielä paikantaa Di Sarlin pianotaiteen keskeisiä tyylipiirteitä, tässä on siis pianostemman kaksi ensimmäistä riviä. Ensinnäkin näemme, että tekstuuri on hyvin elävää – Di Sarlilta on turha etsiä paikkoja, joissa hän tahtikaupalla vain nakuttaa sointukomppia. Vasemman käden pikkusormi pysyy koko ajan kontraoktaavissa eli pianon alimmalla äänialalla, minkä ansiosta soinnut saavat koko ajan lisää hohdetta bassokielten osaäänessarjasta. Tukevat, aksentoidut bassot etulyönteineen on ympyröity punaisella ja campanita-välimerkit sinisellä.

YouTube: Carlos Di Sarli - 1957 - Bahia Blanca

Carlos Di Sarli soitti viimeisen keikkansa 8. maaliskuuta 1959. Hän oli jo vakavasti sairas ja kärsi kovista kivuista, mutta halusi velvollisuudentuntoisesti hoitaa esiintymisensä loppuun saakka kuten oli sovittu. Hän kuoli syöpään kotonaan 12. tammikuuta 1960 ja nukkui pois rauhallisesti kuunnellen tangomusiikkia radiosta.

Oman tiensä kulkijoita

Osvaldo Pugliese, tangon ekspressionisti

Osvaldo Pugliesen (1905 – 1995) myötä saamme ”neljän suuren tango-orkesterin” joukon viimein täyteen. Tämä siis nykyajan näkökulmasta, tangon huippuvuosina 75 vuotta sitten Osvaldo Pugliesen ei katsottu kuuluvan kärkiryhmään. Vuodet kuitenkin osoittivat vähitellen, että Pugliese on ehdottomasti tangon raskasta sarjaa, ja kun moni tangomuusikko 1950-luvun myötä menetti luomisvoimansa tai peräti lopetti, Pugliesen musiikki kehittyi koko ajan. Tämä tapahtui nimenomaan hänen omista lähtökohdistaan eikä esimerkiksi äänilevyteollisuuden vaatimuksesta. Nykyään Pugliese on nuorille tangomuusikoille eräänlainen kotijumala ja tiennäyttäjä.

Pugliesen musiikki oli tarkoitettu tanssittavaksi. Omaksumansa marxilaisen ideologian mukaisesti hän katsoi olevansa musiikinalan työläinen, jonka tehtävä oli palvella kansaa, ja erityisesti sitä kansaa, joka halusi tanssia tangoa. Tanssimista Pugliesen musiikkiin ei kuitenkaan pidetä helppona. Se vaatii kuuntelua ja eläytymistä, mutta tanssijalle, joka tähän pystyy, se antaa aina voimakkaan elämyksen. Sen verran tuhtia tavaraa Pugliese on, että DJ:t eivät yleensä soita hänen levytyksiään kuin korkeintaan pari kertaa illan ja yön aikana.

Pugliese sai jo 1950-luvun alussa vannoutuneita ihailijoita, jotka kiersivät hänen keikoillaan pukeutumisellaan erottuvina ryhminä kuin jalkapallojoukkueiden fanit ikään. Varsinainen palvonnan kohde hänestä tuli 1980-1990-luvun vaihteessa kun ihmiset päättelivät, että häneen täytyy liittyä pahalta suojaavia voimia, koska hän itse oli selviytynyt niin monesta vainosta ja pahasta paikasta. Katolisissa maissa on ollut tapana painaa pyhimyksistä pieniä kortteja, estampitas, joissa on jonkun pyhimyksen kuva ja nimi sekä mahdollisesti pieni rukous. Näitä on annettu lapsille, ja ne ovat olleet suosittu keräilykohde. Estampitoja alettiin tehdä myös ”pyhimyksestä” nimeltä San Pugliese. Täytyy sanoa, että aika hyvin ateistilta, jonka Paavi oli julistanut kirkonkiroukseen, mutta tätä pyhimystä ei kanonisoinutkaan Vatikaani vaan kansa!

Huomaa kuvassa punainen neilikka! Se liittyy siihen, että Pugliese oli vakaumuksellinen kommunisti, minkä vuoksi hän sai kärsiä paljon vainoa ja häirintää. Kun hän oli vangittuna, orkesterin jäsenet laittoivat pianon päälle punaisen neilikan merkiksi siitä, että hänen sydämensä oli läsnä, vaikka mies oli kalterien takana.

Pugliesea pitivät vaarallisena niin oikeistolaiset sotilasjuntat kuin Juan Perónkin, mutta he eivät voineet tehdä aivan mitä tahansa, koska Pugliese oli suosittu julkisuuden henkilö. Joskus hänen kannattajansa pelastivat hänet pidätykseltä viivästyttämällä poliiseja niin, että maestro orkestereineen pääsi pakoon. Välillä koitti pieni suojasää, ja hänen sallittiin esiintyä jopa radiossa, mutta sitten suhdanteet taas muuttuivat. Vuoden 1976 sotilaskaappauksen jälkeen hän olisi varmasti päätynyt Rio de la Platan pohjaan kalojen ruuaksi elleivät kenraalit olisi pelänneet sekä kotimaisen että kansainvälisen yleisön reaktiota, olihan Pugliese tunnettu jo Japania myöten. Lopulta, vielä sotilasvallan aikana, hän onnistui saamaan itselleen ja orkesterilleen täyden esiintymisvapauden. Kenraalit varmaan laskivat, että vapaana Pugliese pystyy heiluttamaan kansallisen kulttuurin lippua sekä kotimaassa että ulkomailla, olipa millainen kommari hyvänsä.

Orkesteriaan Pugliese käsitteli osuustoiminnallisena työkollektiivina, jossa yhteisöllisyys ja tasa-arvo olivat vähintään yhtä tärkeitä kuin johtajan taiteelliset ambitiot. Usein kerrotaan, että keikkapalkkiot jaettiin tasan kaikkien jäsenten kesken, mutta tämä ei aivan pidä paikkaansa. Palkkio-osuudet jaettiin nimittäin tarkan pistelaskusysteemin mukaan, missä sai lisäpisteitä mm. orkesterin käyttöön tulevien teosten säveltämisestä tai sovittamisesta. Käytössä oli myös palvelusvuosilisät, ja kaikki tämä sekä edisti uuden materiaalin tuottamista että vähensi jäsenten vaihtuvuutta. Muusikot kokivat järjestelmän oikeudenmukaiseksi, ja vaihtuvuus oli erittäin vähäistä verrattuna ajan muihin orkestereihin. Heidän mielestään orkesteri oli enemmän ”meidän” kuin ”Osvaldon” orkesteri. Yhteenkuuluvuuden tunteen on todellakin täytynyt olla voimakas, koska joukko pysyi kasassa kaikesta vainosta huolimatta.

Osvaldo Pedro Pugliese syntyi 2. joulukuuta 1905 Villa Crespon kaupunginosassa. Hänen isänsä Adolfo oli nahkatehtaan työläinen ja amatöörihuilisti, joka soitti tangoja korttelitason yhtyeissä. Perhe oli vähävarainen, ja Osvaldo sai tottua työntekoon koulunkäynnin ohessa. Kymmenvuotiaana hän lopetti koulun, jotta pystyi tukemaan perhettä taloudellisesti tekemällä kokopäivätyötä.

Osvaldon kaksi vanhempaa veljeä soitti viulua, ja niin Osvaldokin laitettiin viulutunneille paikalliseen musiikkiopistoon. Pian kotiin kuitenkin ilmestyi piano, jonka isä oli jotenkin onnistunut hankkimaan, ja hän ilmoitti, että Osvaldo saa nyt soittaa pianoa, koska talossa on jo aivan liian monta viulistia. Näin tapahtui, ja aikaa myöten Osvaldo pääsi jopa itsensä Vincenzo Scaramuzzan oppilaaksi. Tämä maestrohan opetti myöhemmin myös mm. Lucio Demarea, Orlando Goñia ja maailmankuulua pianistia Martha Argerichia.

Neljätoistavuotiaana Osvaldo jo soitti ammattimaisesti kahviloissa, mutta sai piano-opettajansa kautta myös klassisen musiikin keikkaa elokuvateatterissa. Tie vei erilaisiin tangoyhtyeisiin ja -orkestereihin, joissa hän sai soittaa mm. Elvino Vardaron, Pedro Maffian, Ciriaco Ortizin, Aníbal Troilon, Alfredo Gobbin ja Pedro Láurenzin kanssa. Vuosina 1937-1938 hän yritti kolme kertaa perustaa oman sekstetin, mutta nämä jäivät lyhytaikaisiksi. Viimein vuonna 1939 hän sai kokoon pysyvän orkesterin, joka soitti sitten lähes samassa kokoonpanossa vuoteen 1968 saakka. He esiintyivät aluksi suosituissa kahviloissa ja saivat kasvavaa mainetta. Vuonna 1943 orkesteri pääsi jo Radio El Mundoon, ja ensimmäiset levytyksensä he tekivät Odeón-yhtiölle heinäkuussa samana vuonna.

Tutustuimme Osvaldo Puglieseen jo aiemmin kun käsittelimme decarismia, Julio ja Francisco De Caron vaikutusta tangon kehitykseen. Hänen oman orkesterinsa ensimmäiset levytetyt kappaleet eivät olleet De Caron ohjelmistoa, ja toinen niistä oli aivan tuore Virgilio Expósiton säveltämä ja Homero Expósiton sanoittama tango Farol (Katulyhty). Sen sanat kertovat köyhästä kaupunginosasta, jossa talot ovat peltiä, ja katulyhdystä, joka on nähnyt monta tarinaa ja tuo laulajalle mieleen kipeitäkin muistoja. Laulusolistina oli Roberto Chanel (oik. Alfredo Mazzochi, 1914 – 1972), joka oli aloittanut Pugliesen kanssa edellisenä vuonna.

YouTube: Farol - Orquesta Osvaldo Pugliese - Roberto Chanel - Odeón 7660 - 15-07-1943 - Lado B

Aluksi varmaan kiinnittää huomiota viulujen sointi, joka muistuttaa hämmästyttävässä määrin Lucio Demaren viulusointia. Henkilöyhteyksiä näiden orkesterien välillä ei ole, mutta olisiko niin että Demare ja hänen viulistinsa olisivat käyneet kuuntelemassa Pugliesea ja ottaneet häneltä vaikutteita? Pugliesehan oli soittanut samojen viulistien kanssa jo vuodesta 1939 kun Demare puolestaan löysi viulusointinsa vasta alkuvuodesta 1942. Voi tietysti olla, että kumpikin orkesteri on kehittänyt samanlaisen tyylin toisistaan riippumatta, ja joka tapauksessa kysymys on erittäin hallitusta yhteissoitosta, jonka kehittämiseen kummaltakin on mennyt paljon harjoitusaikaa.

Yhtäläisyydet Demareen loppuvatkin sitten tähän. Pugliesen piano soi paljon tummemmin kuin Demaren, eli hän pysyttelee pääosin alemmalla äänialalla. Välillä hänen pianonsa alarekisteri soi tukevasti, mutta ei yhtä teräksisenä kuin Di Sarlilla. Basson soinnissa on myös suuri ero. Kun Demaren basisti soittaa pizzicato (tai pizzicato arrancado, mikä tarkoittaa lyhyellä jousenvedolla vetäistyjä, soimaan jääviä säveliä), Pugliesen basisti kiskaisee välillä oikein kunnon arrastret. Myös bandoneonit soittavat välillä hyvinkin raskaasti.

Pugliesen iskutus on marcato en dos, mutta lopputulos ei kyllä kuulosta ihan tavalliselta kävelytangolta. Välillä 0:48 – 0:55 on tärkeä kohta. Paitsi että siinä kontrabasso ja bandoneonit soittavat tukevat arrastret, piano tekee jotain erikoista. Siellä on orastamassa iskutus nimeltä yumba (lausutaan džum-ba), mutta palaamme siihen kohta.

Roberto Chanelin ääni on hieman nasaali eikä mitenkään hienostunut, mutta siinä on sekä pehmeyttä että voimaa.

Avenida Corrientes ja Esmeralda ovat Buenos Airesin ydinkeskustan katuja, ja vuonna 1933 Francisco Pracánico sävelsi Celedonio Floresin sanoihin tangon Corrientes y Esmeralda, joka kuvailee kaupunkielämää tuossa keskeisessä kadunkulmassa vuonna 1902. Pugliese ja Chanel levyttivät tangon vuonna 1944. Musiikin karaktääri vaihtelee Puglieselle tyypilliseen tapaan: Välillä hakkaava syke vie melodiaa eteenpäin, välillä syke taukoaa, ja säestys seuraa melodiaa.

YouTube: Corrientes y Esmeralda * Osvaldo Pugliese

Kuuntelimme aiemmin D’Agostinon ja Vargasin tulkinnan Rondando tu esquina -tangosta. Charlo sävelsi sen vuonna 1945, ja Pugliese ehti levyttämään sen ensimmäisenä heinäkuussa samana vuonna, D’Agostino vasta 3 ½ kuukautta myöhemmin. ”Kahden enkelin” tulkinta on toki hieno ja tyylikäs, mutta mielestäni Pugliese ja Chanel onnistuvat paremmin kuvaamaan pakkomielteisen miehen tuskaa. Kuuntele tarkkaan väli 1:56 – 2:04, ”y esta pasión que lastima, y este dolor que no pasa”, “ja tämä intohimo, joka satuttaa, ja tämä tuska, joka ei mene ohi”. Siinä orkesteri jyskyttää hetken kuin päänsärky, ja Chanel lataa dolor-sanan loppuun aika monta r-äännettä.

YouTube: OSVALDO PUGLIESE - ROBERTO CHANEL - RONDANDO TU ESQUINA - TANGO - 1945

Sovitus alkaa jaksolla, joka kuulostaa johdannolta, mutta se onkin säkeistön alku, jota melodia on pyyhitty pois. Jäljellä on vain säestyskuvio, joka palaa esimerkiksi laulusäkeistön alussa kohdassa 1:06, hieman muuntuneena tosin.

Elokuussa 1946 Pugliese sai vihdoin levytyskuntoon kappaleen, jota oli kehitellyt jo kolmisen vuotta. Sen nimi on La Yumba, ja siitä tuli tärkeä virstanpylväs Pugliesen tuotannossa sekä hänen tavaramerkkinsä. Nykyään, jos Pugliesen musiikkia esitetään konsertissa, La Yumba on pakko sijoittaa vasta viimeiseksi koska se riehaannuttaa yleisön.

YouTube: Today's Tango Is... La Yumba - Osvaldo Pugliese 21-08-1946

Tässä on nyt se yumba-iskutus, joka oli aluillaan Farolissa. Se on marcato en dos -iskutuksen muunnos, jossa heikot tahdinosat (2. ja 4.) eivät ole kevyitä vaan raskaita ja tummia. Pugliese soittaa pianostaan heikoilla tahdinosilla hyvin matalan ja pitkän sävelen, joilta vahvoilla tahdinosilla olevat iskut ikään kuin ponnistavat. Korostan vielä, että yumba ei ole takapotkuinen iskutus (kuten jazzissa), vaan 1. ja 3. tahdinosa ovat aina voimakkaammat kuin 2. j 4.

La Yumba myös rikkoo perinteisen ABAB-muotorakenteen. Alkupuoli koostuu eteenpäin vievistä yumba-jaksoista ja jarruttavista synkooppijaksoista, esim. 0:14, 0:29 ja 0:45 alkaen. 1:23 syke kuitenkin taukoaa, ja melodia ottaa johtotehtävän, mutta 1:35 yumba tulee takaisin ja kombinoituu uuden melodian kanssa. Nämä kaksi ainesta vuorottelevat ja kietoutuvat toisiinsa, mutta 2:12 yumba pääsee taas hetkeksi voitolle, kunnes 2:24 syke antaa tietä hienolle viulusoololle. 2:28 yumba taas palaa, ja loppu on synteesiä näistä kahdesta aineksesta. Pisteen tälle kehitystarinalle antaa pianon viivästetty ja hento loppusointu.

La Yumba kestää useammankin kuuntelun! Tässä maestro orkestereineen soittaa sen elokuvassa Mis cinco hijos vuodelta 1948. Äänenlaatu hieman huonompi kuin levytyksessä. Huomaa fanijoukko, joka intoa puhkuen laittautuu lavan reunan ääreen ja jota Don Osvaldo tervehtii ystävällisellä nyökkäyksellä!

YouTube: Osvaldo Pugliese - La Yumba | LIVE from 1948

Edellisellä studiokäynnillä, vajaa kuukausi ennen La Yumbaa, äänitettiin kuitenkin hyvin erilainen tango, orkesterin ykkösbandoneonistin Osvaldo Ruggieron ensimmäinen sävellys Tiempo. Ruggiero soitti Pugliesen orkesterissa ennätyspitkän ajan v. 1944 – 1968 eli 24 vuotta. Francisco García Jiménezin tekstissä laulaja suree minne kaikki on kadonnut, missä on se ihana aika ”hänen” kanssaan.

YouTube: OSVALDO PUGLIESE - ROBERTO CHANEL - TIEMPO - TANGO - 1946

Tiempo on hyvin vähäeleinen laulu. Kun sen melodian kirjoittaa nuottipaperille, saattaa hämmästyä: Kuinka tällainen melodia voi toimia kun siinä toistetaan samaa säveltä jopa 9 kertaa peräkkäin ja tuommoisissa nuottiarvoissa? Tässä siis melodian ensimmäinen säepari.

Pitää kuitenkin muistaa, että tangomusiikkia ei koskaan lauleta tai soiteta rytmisesti täsmälleen niin kuin se kirjoitetaan. Tämän opimme jo kun tutkimme kuinka Gardel laulaa kuuluisimman tangonsa Por una cabeza. Tässä tapauksessa esimerkiksi neljän kuudestoistaosanuotin ryhmästä toinen sävel pitenee ja kolmas ja neljäs lyhenevät, mutta tämäkin on vain karkea likiarvo. Tämä kaikki hienosäätö – fraseeraukset, arrastret, portamentot, aksentit jne. – tekee musiikista tangomusiikkia, ja vaikka kokenut tangomuusikko pystyy tekemään paljon yleisen tyylintuntemuksensa perusteella, orkesterin oman soinnin ja soittotavan rakentaminen saattoi vaatia huippuorkestereilta jopa vuosien yhteisharjoittelun.

Ruggieron pelkistetty melodia itse asiassa soveltuu hyvin sekä laulaviin legatojaksoihin että hakkaaviin staccatojaksoihin, jotka vuorottelevat koko ajan. Kertosäkeessä (0:40 ja 1:52) melodia on liikkuvampi, mutta siitäkin saadaan legato- ja staccatoversiot. Kertosäe muuten alkaa samalla ylöspäisellä sekstillä fis – d kuin säkeistökin, ja muutenkin Ruggiero näyttää hyvin tienneen kuinka kirjoitetaan koherentti ja tasapainoinen laulumelodia.

Sovitus lienee myös Ruggieron, ja sieltä voi poimia monia hienoja vastamelodioita, esim. 0:33, ja 1:54. Kaiken kaikkiaan ihastuttava laulu!

Vuonna 1945 orkesterin toiseksi laulajaksi tuli Alberto Morán. Hänellä oli niin mahtavat äänivarat, että ensi töikseen Pugliese käski hänen opetella laulamaan puoleen ääneen. Ehkä Moránin laajasta ilmaisuasteikosta johtuen myös orkesterin dynaaminen asteikko kasvoi, ja Puglieselle myöhemmin niin tyypillinen ryöpsähtelevyys alkoi hallita tulkintoja. Vuonna 1948 levytettiin tango Una vez, Pugliesen oma sävellys Cátulo Castillon sanoihin.

YouTube: Una Vez

Kohdassa 2:00 soittaa hienon viulusoolon Enrique Camerano, lisänimeltään El Gitano – ei siksi, että hän olisi ollut romani vaan siksi, että hän soitti viulua romanttisesti ja hersyvästi kuin mustalaisprimas. Hän oli Pugliesen orkesterin ykkösviulisti alusta v. 1939 lähtien aina vuoteen 1968 saakka.

Moránilta olemme jo aiemmin, Héctor Marcón yhteydessä, kuunnelleet tangon Que nunca me falte.

1940-luvulla kaikki tango-orkesterit esittivät pääasiassa laulettua musiikkia, koska laulajat kiinnostivat yleisöä. Lauluosuus myös asettaa tietyt raamit kappaleelle ja sovitukselle, ja sen tähden rohkeimmat rytmiset ja rakenteelliset kokeilut toteutettiin instrumentaalikappaleissa – näin myös Pugliesella. Vuonna 1949 äänitetty Malandraca, hänen oma sävellyksensä, kuuluu samaan käänteentekevien teosten sarjaan kuin La Yumba. Se on hurja kokoelma synkooppi- ja polyrytmejä. Tässä sen tanssivat Clarisa Aragon and Jonathan Saavedra.

YouTube: Clarisa Aragon and Jonathan Saavedra – Malandraca #ClarisayJonathan

Kappaleelle leimallinen on 3/16 vastaan 2/4 -polyrytmi (esim. kohdassa 0:31), jolle nämä tanssijat ovat kehittäneet aivan oman askelluksensa. Tämä on muuten sama rytmikombinaatio kuin Carlos Di Sarlin Don Juan -tulkinnassa!

Vuodet kuluivat ja laulajat vaihtuivat. Vuonna 1954 joukkoon liittyi Miguel Montero, dramaattinen bassobaritoni. Ensimmäinen kappale, jonka Pugliese levytti hänen kanssaan, oli Carlos Vicente Geroni Floresin jo vuonna 1927 Julio Navarrinen sanoihin säveltämä tango A la luz del candil. Monteron tumma ääni sopii tähän karmeaan tarinaan paremmin kuin hyvin.

Öljytuikun valossa

Saanko puhutella, herra komisario…
Suokaa anteeksi jos tulen jotenkin sopimattomasti.
Olen muualta ja päätynyt Rosarioon mielenkuohun ajamana.
Ehkä jos ajattelette että olen lurjus, olen kunniallinen gaucho viimeistä piirtoa myöten.
En ole juoppo enkä riitapukari… Enkä tiedä, Herra komisario, olenko rikollinen!

Pidättäkää minut, kersantti, ja lyökää minut rautoihin!
Jos olen pahantekijä, Jumala minua armahtakoon!

Olen ollut kunnon kansalainen, nimeni on Alberto Arenas.
Herra komisario… ne pettivät minut, ja minä tapoin molemmat!
Tyttöni oli kavala ja ystäväni kelvoton;
kun käänsin selkäni, uskoton nainen häpäisi minut.
Todisteena häväistyksestä tuon matkalaulussa
tyttöni palmikot ja miehen sydämen.

Kädet irti, kersantti, etten suutu!
Haluan että tiedätte heti koko totuuden.
Yö oli pimeä kuin suden kita, todistajana vain öljytuikun valo.
Kaikkiaan ei melkein mitään: suudelma varjossa… Kaksi vartaloa kaatui, ja yksi kirous;
ja siellä, komisario, ette varmaan ylläty, löysin kaksi tuppea puukolleni.

Pidättäkää minut, kersantti, ja lyökää minut rautoihin!
Jos olen pahantekijä, Jumala minua armahtakoon!

YouTube: OSVALDO PUGLIESE - MIGUEL MONTERO - A LA LUZ DE UN CANDIL - TANGO - 1954

Tulkinnasta voisi poimia herkullisen yksityiskohdan: Kohdassa 1:47, kun koko karmea totuus paljastuu, laulaja jättäytyy jälkeen, ja orkesteri aloittaa instrumentaalivälikkeen sanojen ”y el corazón de él” päälle. Minulle ainakin syntyy vahva vaikutelma siitä, kuinka viranomainen kääntää kauhuissaan katseensa pois kun murhamies avaa hitaasti matkalaukun ja esittelee sen sisältöä. Mekin tarvitsemme tuon välikkeen, jotta voimme toipua paljastuksesta ja kuunnella loput Arenasin tarinasta.

Tässä on tunnettu ekspressionistinen maalaus, Edvard Munchin Huuto. Näemme siinä vahvat värit, leveät siveltimenvedot ja voimakkaasti koskettavan aiheen. Jos Pugliesen ja Monteron A la luz del candil ei ole ekspressionistista musiikkia niin mikä sitten? Taidemusiikin tunnetuimmat ekspressionistit Schönberg, Berg ja Webern sävelsivät kyllä hienoa ja käänteentekevää musiikkia, mutta Puglieseen verrattuna se on, anteeksi vain, pelkkää näpertelyä.

Jos kuuntelemme tulkintaa vielä vain musiikkina, huomamme että tempo vaihtelee huomattavasti. Jo aiemmin kuuntelemissamme Pugliese-esimerkeissä oli tempon heilahtelua muttei tässä määrin. Sykekin on tässä välillä suorastaan hakkaavan selkeä, mutta ohenee säkeiden välissä usein vain yhden instrumentin yksittäisiksi säveliksi, ja dramaattisimmassa kohdassa 1:47 pysähtyy kokonaan.

Olemme aiemmin todenneet että laulumusiikissa tempo saa vaihdella vapaasti laulajan tulkinnan mukaan kun taas tanssimusiikissa on kiinteä tempo ja selkeä syke, jonka päällä laulaja tai sooloääni saa venytellä itsenäisesti. Onko tämä siis laulu- vai tanssimusiikkia ja voiko tämän mukaan tanssia? Vastaisin: ”sekä että ja kyllä!” Pugliesella tempon käsittely on aivan erilaista kuin esim. Ada Falcónilla. Nyt ei ole kysymys siitä, että laulaja saa mielensä mukaan hehkuttaa jotain säveltä, ja orkesteri seuraa, vaan temponmuutokset on tarkoin suunniteltu ja harjoiteltu. Jos yrittää tanssia Falcónin mukaan, on pian hukassa, koska hidastukset tulevat oikukkaasti milloin tahansa. Sen sijaan Pugliesella jokainen temponmuutos on musiikillisesti perusteltu, ja tanssija pääsee siihen mukaan kun vain kuuntelee ja eläytyy musiikkiin. Esimerkiksi kun tempo rauhoittuu säerajalla, seuraavan säkeen ensimmäiset sävelet ilmaisevat selvästi missä tempossa jatketaan.

Pugliesen romanttisimpia ja samalla rakastetuimpia levytyksiä on Jorge Macielin kanssa v. 1956 tehty Mario Melfin ja Mario Battistellan tango Remembranza. Macielin eläytymistä auttaa varmasti se, että hän oli jo kahdeksan vuotta aiemmin harjoitellut tätä laulua kuten myöhemmin saamme nähdä.

YouTube: REMEMBRANZAS - PUGLIESE MACIEL

Vuonna 1963 Pugliese levytti Macielin kanssa meille tutun El adiós -tangon. Nyt varmaan kannattaa vertailun vuoksi kuunnella sekä Corsinin että Donaton versiot tästä kappaleesta. Pugliesen ryöpsähtelevä tulkinta vaihtelee pidätellyn emootion ja täyden tunteiden palon välillä, ja Sebastián Arce ja Mariana Montes ilmentävät tätä mestarillisesti. Esimerkiksi kohdassa 2:05 on hiljainen kysymys ”.. onko unohdus parantanut minut sinusta”, ja sitten seuraa huippukohta ”Ja tuulten mukana lentävät huokaukseni kuollen kaikuihin, sinua etsien”.

YouTube: Festival AIX LES BAINS 2013 Sebastien ARCE et Mariana MONTES Tango "El Adios" Osvaldo PUGLIESE

Arce ja Montes ovat tietysti huipputason ammattilaisia, ja täytyy myös todeta, että A la luz del candil ja El adiós ovat tangoja, joita DJ:t eivät useinkaan soita milongoissa kun on kysymys sosiaalitanssista, mutta periaatteessa Pugliesen musiikki on aina tanssittavaa, siempre milonguero, kuten kannattajat sanovat.

Sovituksessa kannattaa huomata jymäkkä kontrabassonsointi (kohdissa 0:32, 1:56 ja 2:49), joka on tyypillinen Pugliesen myöhäistuotannolle.

Keskitytään vielä instrumentaaliesityksiin ja kelataan muutama vuosi taaksepäin vuoteen 1957, jolloin viulisti Emilio Balcarce ( Alberto Castillon orkesterinjohtaja 1943 – 1944), joka soitti Pugliesen orkesterissa v. 1948 – 1968, esitteli Puglieselle sävellystään La bordona, mutta Pugliese ei jaksanut innostua siitä. Niinpä Balcarce alkuvuodesta 1958 näytti sitä Troilolle, joka heti kiinnostui kappaleesta. Balcarce kirjoitti sovituksen Troilon orkesterille, joka levytti tangon saman vuoden toukokuussa, mutta kohta myös Pugliese, hieman nolona, pyysi sovitusta omalle orkesterilleen, ja tämä levytettiin jo elokuussa samana vuonna.

La bordonan nimi viittaa maalaismilongan bordoneo-säestyskuvioon, ja kappale alkaakin pianotekstuurilla, joka muistuttaa kitarabordoneota. Troilon kaapista löytyneessä sovituksessa pianostemman alku näyttää tältä:

Nämä ovat molemmat hienoja tulkintoja, mutta jätän lukijan päätettäväksi kummasta mahdollisesti pitää enemmän.

YouTube: Anibal Troilo "La Bordona"

YouTube: Osvaldo Pugliese - La Bordona

Olemme todenneet, että monet keskeiset muusikot soittivat Pugliesen orkesterissa vuoteen 1968 saakka, joten silloin lienee kokoonpanossa tapahtunut jotain merkittävää, ja niin todella tapahtuikin.

Kun tangon tanssiminen vuosi vuodelta väheni, oltiin jo siinä tilanteessa, että orquesta típicalle ei löytynyt enää tarpeeksi kysyntää, ei edes Puglieselle, jonka orkesteri oli sinnitellyt hämmästyttävän pitkään. Niinpä Pugliese ehdotti vuonna 1968 että keskeiset muusikot muodostaisivat sekstetin, joka tarjoaisi elannon näille kuudelle, ja iso orkesteri koottaisiin sitten vain konsertti- ja TV-esiintymisiin. Tarkoitus oli, että sekstetti ei soittaisi tanssimusiikkia vaan istuvalle yleisölle suunnattua kuuntelumusiikkia.

Yhtyeen nimeksi tuli Sexteto Tango, ja sen alkuperäinen kokoonpano oli seuraava:

·         Bandoneon: Osvaldo Ruggiero ja Víctor Lavallén

·         Viulu: Emilio Balcarce ja Oscar Herrero

·         Piano: Julián Plaza

·         Kontrabasso: Alcides Rossi

·         Laulu: Jorge Maciel

Michael Lavocah on laskenut, että sekstetin jäsenillä oli yhteensä 107 vuoden kokemus soittamisesta Pugliesen kanssa, mikä oli nyt sitten poissa itse orkesterilta.

Vastoin odotuksia yhtye sai niin suuren suosion, että sen jäsenillä ei ollutkaan aikaa osallistua suuren orkesterin keikoille. Niinpä Pugliese, 63 vuoden kypsässä iässä, joutui kokoamaan uuden orkesterin nuorista muusikoista, jotka olivat innokkaita oppimaan ihailemansa maestron soittotyylin. Monet näistä silloisista nuorista soittajista, mm. bandoneonistit Rodolfo Mederos ja Juan José Mosalini, vaikuttavat edelleen arvostettuina tangomuusikoina ja tangomusiikin kouluttajina.

Uuden orkesterin ohjelmisto painottui entistä enemmän instrumentaalikappaleisiin, ja ensimmäisten joukossa levytettiin Eduardo Roviran tango A Evaristo Carriego. Nimessä esiintyvä E. Carriego oli 1800-1900-luvun vaihteessa elänyt ja nuorena kuollut, realistista tyyliä edustanut runoilija, jolle Rovira omisti sävellyksensä. Pugliesen käsissä se koki perusteellisen muokkauksen. Yumbakin on mukana!

YouTube: A EVARISTO CARRIEGO – PUGLIESE

Vuodesta 1951 alkaen Pugliese sovitti ja esitti useita Astor Piazzollan sävellyksiä, ja yksi näistä on v. 1968 sävelletty Balada para un loco, laulu, johon sanat kirjoitti Pizzollan hovirunoilija Horacio Ferrer. Teksti kertoo kylähullusta – vai pitäisikö sanoa ”kaupunginosahullusta” – joka suunnittelee lentoa Venukseen meloninpuolikas avaruuskypäränään. Laulun esittää tässä Amelita Baltar, jolle se on sävelletty.

YouTube: Balada para un loco - Astor Piazzolla e Amelita Baltar

Pugliesen käsissä laulu muuttui aika erilaiseksi orkesterikappaleeksi, mutta lopussa päästään jopa pitemmälle kuin laulussa: hullu tosiaan lähtee lentoon ja katoaa taivaan sineen, ei epäilystäkään! Levytys on vuodelta 1970.

YouTube: Balada para un loco - Osvaldo Pugliese (Tango ) [1970]

“Lentomatka” saattaa olla Pugliesen kommentti 1960-luvun moderniin taidemusiikkiin, siellä nimittäin tuollaista satunnaisista säveltasoista koostuvaa liukua kutsuttaisiin aleatoriseksi klusteriglissandoksi, ja sellaisia olivat kirjoittaneet mm. György Ligeti ja Krzysztof Penderecki. Jos näin on, glissandoa seuraava C-duurilopuke olisi sarkastinen kommentti taidemusiikin modernismille.

Kun tango aloitti 1980-luvulla uuden tulemisensa, Osvaldo Pugliese sai vihdoin nauttia työnsä hedelmistä ja kohdata sitä kunnioitusta, jonka hän oli ansainnut. Hänen kansainvälinen maineensa kasvoi sitä mukaa kun maailma tuli taas tietoiseksi argentiinalaisesta tangosta. Hän matkusti orkestereineen ympäri maailmaa, ja Suomessakin hän kävi vuonna 1988 Satahäme soi -päivillä. Tarina kertoo, että hän soitti siellä sekä konsertin että ”tanssit”. On argentiinalaisilla muusikoilla varmasti ollut ihmettelemistä kun suomalaiset tallasivat omaa tangoaan, tuolloinhan Suomessa ei vielä kukaan tiennyt kuinka argentiinalaista tangoa oikeasti tanssitaan. Olisi mielenkiintoista kuulla kommentteja sellaisilta paikalla olleilta, jotka myöhemmin ovat perehtyneet argentiinalaiseen tangoon. Omalta kohdaltani voin sanoa, että tuolloin ei olisi tullut pieneen mieleenikään lähteä harmonikkatapahtumaan.

Vuonna 1985 Pugliese täytti 80 vuotta, ja hänen kunniakseen päätettiin järjestää juhlakonsertti Teatro Colónissa, Latinalaisen Amerikan arvostetuimmassa oopperatalossa ja korkeakulttuurin tyyssijassa. Tällä oli suuri symbolinen merkitys. Ensinnäkin se, että Pugliese, vahvasti työläistaustainen muusikko ja kommunisti, tuo yleisönsä, ”kansan”, tähän prameaan tilaan, jossa herrasväet ovat minkeissään ja lakeerikengissään nauttineet kaunotaiteesta, oli merkki uudesta ajasta. Toisekseen Pugliese oli jo lapsena saanut kuulla äidiltään kannustushuutoa ”al Colón”, Colóniin, kun hän oli harjoitellut pianonsoittoa. Nyt se oli totta! Konsertin oli määrä olla 18. joulukuuta, pari viikkoa maestron syntymäpäivän jälkeen. Liput myytiin loppuun päivässä.

Hieman ennen konserttia tapahtui kuitenkin jotain, mikä oli suurta kohtalon ivaa: teatterin työntekijät menivät lakkoon. Pugliese, joka oli aina toiminut työläisten oikeuksien puolesta ja ollut perustamassa Argentiinan muusikoiden liittoa, ei voinut ymmärtää miksi teatterilaisten piti lakkoilla juuri silloin kun hän täytti 80 vuotta. Konsertti siirrettiin 26:een joulukuuta. Innostus oli kasvanut niin suureksi, että liputonta yleisöä tulvi sisään, ja kaikkiaan teatterissa tungeksi kai jotain 5000 henkeä.

Tunnelma oli korkealla, ja lopuksi lavalle tulivat kaikki muusikot, jotka joskus olivat soittaneet Pugliesen orkesterissa ja jotka kynnelle kykenivät. Kuuluttaja esitteli jokaisen, ja raikuvimmat aplodit sai Osvaldo Ruggiero. Sitten soitettiin yhdessä La Yumba, tässä tallenne.

YouTube: PUGLIESE en el COLON "La Yumba"[HQ]

Käkkärätukkainen bandoneonisti, joka istuu kontrabasson edessä, on Roberto Alvarez (s. 1940), Pugliesen orkesterin tuolloinen ykkösbandoneonisti. Vuonna 1989 hän perusti Color Tango -nimisen yhtyeen, jonka tehtäväksi tuli Pugliesen perinnön säilyttäminen.

Osvaldo Pugliese levytti ja esiintyi vielä melkein 10 vuotta 80-vuotispäiviensä jälkeen. Hänen viimeinen esiintymisensä oli 17. kesäkuuta 1995 ja viimeinen esitetty kappale – tietenkin – La Yumba.  Hän kuoli 25. heinäkuuta 1995.

Alfredo Gobbi, unohdettu ammattimies?

Alfredo Gobbi tunnetaan lähinnä viulistina, mutta hänen tuotantonsa orkesterinjohtajana ei ole saanut ansaitsemaansa huomiota. Hänen orkesteriaan ei lueta ”suurten” joukkoon vaikka hän oli muusikkona taitavampi kuin moni nimeä saanut – syistä, joita voimme tässä hieman pohtia.

Gobbin levytysura sattuu vaiheeseen, jolloin tangon merkitys tanssimusiikkina oli jo laskussa, mutta hänen musiikkinsa pyrkii kuitenkin aina palvelemaan tanssijoita. Viime vuosina hänen tuotantonsa on kokenut jonkinlaisen renessanssin kun nykypolven muusikot ovat löytäneet siitä yllättävän moderneja aineksia, jotka soveltuvat hyvin meidän aikamme tangomusiikkiin. Orquesta Escuela de Tango Emilio Balcarcen Gobbi-projekti ja marraskuussa 2018 pidetty konsertti toivat Gobbin musiikkia entistä paremmin esiin.

Alfredo Julio Gobbi (1912 – 1965) syntyi Pariisissa, mutta hänen vanhempansa olivat uruguaylaisia laulajia ja viihdetaiteilijoita ja tuolloin Pariisissa käynnistämässä Euroopan vallannutta tangomaniaa. Isän nimi oli Alfredo Eusebio Gobbi, minkä vuoksi toisen etunimen alkukirjain tulee välillä tarpeeseen. Pojan ollessa vielä alle vuoden ikäinen perhe muutti Buenos Airesiin.

Alfredo nuorempi laitettiin seitsemänvuotiaana pianotunneille, mutta kymmenvuotiaana hän vaihtoi viuluun. Kovin kauan hän ei ehtinyt keskittyä opiskeluun kun kiinnostui kolmetoistavuotiaana tangosta ja alkoi soittaa sitä triossa, jossa pianistina oli hänen ystävänsä Orlando Goñi. Alfredo vanhempi ei ollut tästä lainkaan ilahtunut koska oli aikonut pojastaan konserttiviulistia.

1920-luvun lopun Gobbi soitti vaihtelevissa yhtyeissä, mutta vuonna 1930 muodostettiin Sexteto Vardaro-Pugliese, jossa Gobbi soitti toista viulua. Aníbal Troilo oli myös mukana, ja Ciriaco Ortizkin osan aikaa. Vuonna 1932 yhtye muokkautui muotoon Sexteto Pugliese-Gobbi. Vuosina 1932 – 1933 Gobbilla oli omaa nimeään kantanut kokoonpano, joissa soittivat mm. Goñi ja Troilo, mutta se jäi lyhytaikaiseksi. Vuosina 1935 – 1936 Gobbi soitti ykkösviulua Pedro Láurenzin orkesterissa. Hänet tultiin tuntemaan lisänimellä El violín romántico del tango.

Vihdoin vuonna 1942 Gobbi muodosti oman orkesterin, hän itse ykkösviulistina. Radiodebyytin aika oli 1945, ja vuonna 1947 Gobbi solmi RCA Victorin kanssa levytyssopimuksen, joka tuotti kymmenen vuoden aikana lähes 70 levytystä.

Ensimmäinen levytetty kappale oli La viruta, Vicente Grecon vuonna 1912 säveltämä guardia vieja -tango. Se oli vuoteen 1947 mennessä levytetty jo ainakin 6 kertaa, ja kuunnellaan nyt ensin vertailun vuoksi noista kaksi viimeisintä tulkintaa eli Juan D’Arienzon levytys vuodelta 1936 ja Carlos Di Sarlin vuodelta 1943.

YouTube: Juan D'Arienzo - 1936 - La Viruta

YouTube: La viruta '43 Carlos Di Sarli

YouTube: Alfredo Gobbi - La viruta

Gobbin tulkinta alkaa kuin yhdistelmänä näistä kahdesta. Melodia soi terävästi kuin D’Arienzolla, mutta iskutus ei ole marcato en cuatro kuten hänellä vaan marcato en dos kuten Di Sarlilla. Kontrabasson ja bandoneonien arrastre on juureva kuten Di Sarlilla, tai oikeastaan vielä juurevampi. Heti alun jälkeen piano tekee pesäeroa Di Sarliin: Pianistin vasen käsi soittaa legato, kuin muistona Orlando Goñilta, eikä pianon sointi ole disarlimaisen teräksinen vaan enemmänkin tumma ja jykevä. Kontrabasso vetelee pitkiä liukuarrastreja tai suoranaisia glissandoja. Muutamat takapotkuaksentit (0:09 ja 0:34) lupaavat että lisää on tulossa. Sitten kohdassa 1:04 alkaa varsinainen ilotulitus: taivaalle kohoavia raketteja, välähdyksiä ja räjähdyksiä. Kohdassa 1:15 ilotulitus vaihtuu synkooppirytmien leikittelyyn. Kohdassa 1:50 maestro Gobbin romanttinen viulu pääsee hetkeksi tunnelmoimaan, ja lopussa koko viuluryhmä. Gobbi on selvästikin panostanut tähän sovitukseen ja esitykseen näyttääkseen, että tässä tehdään jotain mitä muut eivät ole ennen tehneet.

Nimi La viruta tulee 1900-luvun alkuvuosien sanonnasta, että tangoa pitää tanssia niin että lastu (una viruta) lentää lattiasta, ja sellaiseen tanssiin Gobbin tulkinta totisesti innostaa. Kappale ei alkujaan sisältänyt viittausta ilotulitukseen, mutta ainakin 1930-luvulla Pariisissa vaikuttanut Miguel Orlando teki levytyksen, jossa leikitellään ilotulituksen äänillä. Vuonna 1957 Osvaldo Fresedo julkaisi La virutasta ilotulitustulkinnan, johon Gobbin versio on varmasti vaikuttanut.

Gobbin tyylipiirteitä ovat siis juureva, tanssijan jalkaa siivittävä arrastre, mouruava bassolinja, voimakkaat synkooppiaksentit ja yleinen räväkkyys. Perinteinen synkooppirytmi on hyvin edustettuna, ja sen lisäksi hänelle tyypillinen on rytmikuvio, joka näkyy hyvin El andariego -tangon (suom. Hyvä kävelijä tai Kuljeskelija) nuottilehdestä. Siinä arrastrella maustettu vahva tahdinosa soi vain alaäänissä (kontrabasso + bandoneonien ja pianon vasen käsi), ja ylä-äänet (viulut + bandoneonien ja pianon oikea käsi) tulevat kuudestoistaosanuotin kautta heikolle tahdinosalle, jolle muodostuu takapotkuaksentti. Levytys on vuodelta 1951.

YouTube: Alfredo Gobbi - El andariego

Kun kuuntelee El andariegoa, ei voi välttyä mielleyhtymiltä Osvaldo Pugliesen musiikkiin, erityisesti tämän vaikutelman tekee lyyrinen taite (1:23 alkaen) viulusooloineen. Toisaalta jotain yhteistä tuntuu olevan myös Aníbal Troiloon, ja varsinkin musiikin tummat sävyt rinnastuvat saman ajan Troiloon.

Vuonna 1949 Gobbi levytti säveltämänsä tangon Orlando Goñi ystävänsä muistoksi. Siinä ei jäljitellä Goñin pianotekstuuria, mutta se kunnioittaa muuten kauniisti nerokasta muusikkoa, joka kuoli aivan liian nuorena. Myös Goñin entinen työnantaja Aníbal Troilo levytti myöhemmin Gobbin sävellyksen ja jopa kahteen kertaan.

YouTube: Alfredo Gobbi - Orlando Goñi

Sen sijaan lähimpänä Goñin marcación bordoneada -soittotapaa on 1948 levytetty tango Independiente club, joka on Agustín Bardin sävellys.

YouTube: Alfredo Gobbi - Independiente club

Tokihan suurimmassa osassa Gobbin levytyksistä piano soittaa bordoneo-tyyppistä legatobassoa, joten Goñin perintö on siellä koko ajan läsnä, ainakin vasemman käden osalta.

Olemme nyt kuunnelleet Gobbilta vain instrumentaalimusiikkia, mutta ajan tavan mukaan suurimmalta osalta hänen ohjelmistonsa koostui lauletusta tangomusiikista. Kuitenkin kun katsoo hänen diskografiaansa, se näyttää jotenkin erikoiselta: Siitä puuttuivat jokseenkin kaikki silloiset tuoreet suosikkikappaleet, joita esimerkiksi Di Sarli ja D’Arienzo kilvan levyttivät. Tämä johtui varmaan osaltaan siitä, että sekä Di Sarli ja D’Arienzo että myös Gobbi olivat kaikki RCA Victorin tallissa, ja levy-yhtiö jakeli levytettävät kappaleet nokkimisjärjestyksessä ensin niille taiteilijoille, joiden levyt tuottivat parhaiten. Toisaalta voi olla kyllä niinkin, että Gobbi ei halunnut levyttää samoja kappaleita kuin muut, mutta tätä emme tiedä.

On kuitenkin yksi tango, Mario Melfin ja Mario Battistellan Remembranza, jonka Victor-mies Tanturi oli levyttänyt vuonna 1947 ja joka seuraavana vuonna annettiin Gobbille. Ehkäpä yhtiö piti Tanturin levytystä floppina, eikä se kovin hyvä olekaan. Tangon laulaa tässä Jorge Maciel, siis sama mies, joka levytystä vuodelta 1956 kuuntelimme Pugliesen yhteydessä. Hän levytti Gobbin kanssa 15 soolokappaletta ja 4 duettoa ennen kuin siirtyi Pugliesen solistiksi. Kun Pugliesen tulkinnassa laulu määrää tahdin, Gobbilla on vapaasti virtaavan laulumelodian alla aina selkeä syke. Tangomusiikissahan tämä on sinänsä aivan tyypillinen ilmiö, mutta tässä nämä kaksi kerrosta erottuvat erityisen mielenkiintoisella tavalla.

YouTube: Alfredo Gobbi y su Orquesta -Remembranza- -Reedicion 2018-

Vertailusta kiinnostuneet voivat etsiä myös Ricardo Malerban ja Orlando Medinan levytyksen vuodelta 1943. Se on paljon yksinkertaisempi kuin Gobbin ja Pugliesen versiot.

Gobbin tie tango-DJ:n soittolistalle on ollut kivinen sen vuoksi, että kappaleet ovat edellä mainituista syistä tuntemattomia tanssivalle yleisölle eivätkä näin houkuttele tanssilattialle. Joitakin täkyjä – kuten edellä mainittu Remembranza – Gobbin diskografiasta kuitenkin löytyy, ja niiden perään pystyy hyvin rakentamaan toimivan tandan. Aníbal Troilon laulu La última curda (suom. Viimeinen känni) on Troilon ja El Feon tulkintana nimenomaan laulu eikä siis kovin tanssittava, mutta Gobbin versio toimii kyllä tanssilattialla. Melodia on tanssiyleisöllekin varmasti tuttu. Tito Landó on hieno laulaja, jota ei voi kuulla muuten kuin Gobbin solistina. Levytysvuosi on 1957.

YouTube: LA ULTIMA CURDA - GOBBI LANDO

Vuonna 1958 Gobbi vaihtoi pieneen Orfeó-levy-yhtiöön ja vapautui nokkimisjärjestyksestä. Ensi töikseen hän levytti Lalo Etchegoncelayn ja Héctor Sapellin tangon Adiós corazón, josta Di Sarli oli julkaissut hunajaa tihkuvan versionsa kolme kuukautta aikaisemmin. Gobbi ei yritä matkia Di Sarlia, vaan hänellä on varsin omaperäinen idea kuinka yhdistää romanttinen melodia ja tanssittava syke.

YouTube: ALFREDO GOBBI - TITO LANDO - ADIOS CORAZÓN - TANGO

Harmiksemme, syystä, jota emme tiedä, Gobbi levyttää uudella yhtiöllä vain kuusi kappaletta, ja hänen levytysuransa loppuu siihen. Tämän lisäksi häneltä tunnetaan vain joitakin huonolaatuisia radiotallenteita. Hän kuolee vuonna 1965 vain 53 vuoden ikäisenä. Eräs pienoiselämäkerran kirjoittaja sanoo hänen olleen ”kuljeskeleva (andariego, sic!) boheemi”, ja tällä lienee ollut vaikutusta hänen elämänsä lyhyyteen samalla tapaa kuin kävi hänen ystävälleen Orlando Goñille.

Horacio Salgán ja tangon sisäinen olemus

Horacio Salgánia (1916 – 2016) on luonnehdittu ”muusikoiden muusikoksi”, mikä kääntöpuolenaan sisältää ajatuksen, että tanssijat eivät ole hänen musiikistaan paljon perustaneet. On selvää, että mitä yllätyksellisempää musiikki on, sitä vähemmän se miellyttää tanssijoita, jotka toivovat musiikilta ennustettavuutta. Muusikot ja uudemman tangomusiikin himokuuntelijat sen sijaan ovat olleet ihastuneita Salgánin ideoita pursuavaan sävelkieleen.

Salgán oli omaehtoinen muusikko, joka ei halunnut palvella muuta kuin omaa näkemystään tangomusiikista. Hän tilitti orkesterinsa perustamista seuraavasti:

Idea sen muodostamisessa liittyi jollain tapaa säveltämiseen. Aloin säveltää koska halusin tehdä tangoa tietyllä tavalla. Ajatuksena ei ollut olla säveltäjä vaan soittaa tangoa kuten halusin. Sama tapahtui orkesterin kanssa. Koska halusin tulkita tangoja omalla tavallani, ainoa keino siihen oli oma kokoonpano, joten perustin sellaisen. On ihmisiä, jotka haluavat olla orkesterinjohtajia, mutta minua kiinnosti pianistinurani. Siinä ei ollut mitään aikomusta luoda jotain.

Kirjassaan Curso de tango (käännetty englanniksi nimellä Tango Course) Salgán todistelee, että marcato en cuatro -komppi ja tavanomainen synkooppikuvio eivät riitä ilmentämään tangomusiikin todellista sisältöä.

Ainoat orkesterit, jotka käyttivät miltei yksinomaan ”neljää” ja synkooppia olivat niitä, jotka esittivät tangoa helposti tanssittavalla tavalla. Tämä tuotti tangoja, jotka olivat liian tasapaksuja johtuen noiden harvojen rytmien käyttämisestä, varsinkin ottaen huomioon, että musiikinlajissa on käytettävissä niin monia muitakin vaihtoehtoja.

Jotta voisimme soittaa tai sovittaa tangoa, meidän pitäisi tulkita musiikin merkitys ja emotionaalinen sisältö.

Pari sivua myöhemmin hän puhuu kuitenkin perinteen vaalimisesta ja viittaa siihen, kuinka Wienin filharmonikot soittavat joka uusivuosi perinteisiä wieniläisvalsseja niiden alkuperäisessä, muokkaamattomassa muodossa ja jatkaa:

Tämä ei tarkoita, että meidän täytyisi pitäytyä vain tangojen ensimmäisissä versioissa. Se tarkoittaa vain, että muutoksia ja modifikaatioita pitää tehdä spontaanisti eikä jonkin aiheettoman rauhattomuuden ajamana.

Jos emme ole vakuuttuneita siitä, että vain se, mikä on autenttista, kestää aikaa ja voidaan katsoa todelliseksi taiteeksi, ja jos annamme jokaisen mahdollisen vaikutteen tai paineen vaikuttaa työhömme, sävellykset eivät tule kestämään eivätkä kasvamaan ylivertaisiksi.

Salgán siis katsoo, että kaikki hänen ratkaisunsa kasvavat musiikista itsestään, sekä niistä olemassa olevista tangoista, joita hän sovittaa, että tangomusiikin perinteestä, jonka pohjalta hän säveltää. Siinä katsannossa tangon tanssiminen näyttää jäävän ulkopuoliseksi tekijäksi:

On tärkeää muistaa, että musiikissa, erikoisesti sellaisessa, jossa on tanssittava rytmi kuten tangossa, on ulkokuori ja sisäinen olemus.

Lainaan Michelangelon nimiin pantua sanontaa: ”Veistos on jo siellä sisällä, ylimääräinen kivi pitää vain poistaa.”

Salgán syntyi ja kasvoi Abaston kauppahallin liepeillä, samoilla kulmilla kuin Carlos Gardel. Hänen isänsä soitti kotona pianoa, ja kuusivuotiaana poika laitettiin pianotunneille. Kolmentoista vanhana hän oli jo paikallisen konservatorion paras oppilas ja soitteli niin Bachit ja Beethovenit kuin Chopinit, Debussyt ja Ravelitkin. Neljätoistavuotiaana, lamavuonna 1930, hän joutui tukemaan perhettä taloudellisesti ja ottamaan pianistin paikan läheisestä elokuvateatterista.

Elokuvasäestäjän työ loppui pian äänielokuvan tuloon, ja Salgán soitteli sitten erilaisissa tilaisuuksissa kuten tansseissa ja häissä ja jopa kirkon urkurina. 18-vuotiaana hän sai töitä radioasemilta, missä tehtävät käsittivät sooloesityksiä, laulajien säestämistä ja osallistumista erilaisiin tilapäisiin kokoonpanoihin. Keikoillaan hän tutustui monipuolisesti kevyen musiikin eri tyylilajeihin kuten jazziin, folkloreen, tangoon, afrolatinalaisiin rytmeihin jne.

20-vuotiaana Salgán pääsi Roberto Firpon orkesterin pianistiksi ja kirjoitti ensimmäiset sovituksensa Miguel Calón orkesterille. Välillä hän soitti sähköurkuja radiossa yhdessä pianistin ja viulistin kanssa. Vuonna 1942 hän teki ensimmäisen levytyksensä, joka ei ollut tango vaan brasilialaistyylinen choro, hänen oma sävellyksensä nimeltään Choro en fa sostenido.

Vuonna 1944 Salgán perusti oman orkesterin, joka esiintyi kahviloissa ja klubeilla. Ohjelmistona oli Salgánin sovituksia perinteisistä tangoista. Radioon tai levyttämään heitä ei huolittu koska orkesteri kuulosti ”oudolta”, ja asiaa ei auttanut yhtään se, että laulusolistina oli Edmundo Rivero, jonka ääni ”tuli kuin maan alta”. Orkesteri sinnitteli vuoteen 1947 saakka, minkä jälkeen Salgán keskittyi säveltämiseen ja opettamiseen. Yleisö oli kuitenkin saanut tuntumaa Salgánin musiikkiin, ja kiinnostus oli herännyt.

Vuonna 1950 Salgán perusti uuden orkesterin ja pääsi nyt radioon ja levyttämään. Ensimmäiset levytetyt kappaleet olivat Pugliesen klassikko Recuerdo sekä Ernesto Zamboninin vanha tango La clavada.

YouTube: ORQUESTA HORACIO SALGAN - LA CLAVADA - TANGO

Tällaisen sisäisen olemuksen Salgán siis löysi tästä tangosta, jonka aikaisemmin olivat levyttäneet mm. Francisco Canaro, Osvaldo Fresedo ja Juan D’Arienzo. Salgánin sovitus pursuaa ideoita suorastaan hengästymiseen asti, ja lopputulos on oikein vetävä – kuunneltavaksi. Mahdollista tanssittavuutta tukee reipas syke, mutta runsaat synkoopit ja alituinen tekstuurin vaihtelu tekee musiikin tanssijan kannalta levottomaksi. ”Ei jatkoon!” sanoo tango-DJ.

Kuunnellaan nyt myös Recuerdo, jonka olemme aiemmin kuulleet sekä De Caron että Pugliesen esityksenä. Salgánin sovitus toistaa aluksi aika pitkälle Pugliesen alkuperäistä tekstuuria, mutta sitten Salgánin ideat alkavat tulla läpi. Piano-variación 1:22 alkaen on taidokas, ja lopussa vastamelodian ja variaciónin kontrapunkti suorastaan huikea. En tiedä voiko sanoa, että Salgán on tavoittanut tässä Recuerdon sisäistä olemusta paremmin kuin Pugliese itse, mutta sovitus tekee oikeutta sävellykselle, eivätkä Salgánin lisäykset tunnu ”aiheettoman rauhattomuuden” tuotteilta.

YouTube: Today's Tango Is... Recuerdo - Horacio Salgán 04-05-1950

Salgánin tunnetuin sävellys on instrumentaalitango A fuego lento, jonka hän levytti useita kertoja. Tässä ensimmäinen tallenne vuodelta 1954.

YouTube: A Fuego Lento

Vuonna 1957 Salgán joutui toteamaan saman kuin monet muutkin, eli että tangon tanssimisen vähentyessä orquesta típicalle ei ollut enää tarpeeksi kysyntää. Hän hajotti orkesterinsa ja etsi töitä pianistina. Eräällä keikalla hän tutustui kitaristi Ubaldo De Líoon, ja he alkoivat esiintyä yhdessä. Duo saavutti suosiota ja levyttikin useita kappaleita.

Eräällä keikalla Salgán ja De Lío sattuivat samalle keikkapaikalle toisen duon kanssa, jossa soittivat viulisti (ja entinen orkesterinjohtaja) Enrique Francini ja kontrabasisti Rafael Ferro. Läsnäolijoiden yllyttämänä nelikko alkoi soittaa yhdessä, ja pian he päättivät perustaa kvintetin. Bandoneonisti kuitenkin puuttui, mutta yleisön joukosta löytyi Pedro Láurenz, jonka orkesteri oli hajonnut jo v. 1953 ja jolla ei ollut muusikontöitä. Kerrotaan että aina hyvin vakavailmeisen Láurenzin kasvoilla häivähti harvinainen hymy kun hän hyväksyi kutsun yhtyeeseen, jonka nimeksi tuli Quinteto real.

Quinteto real oli ensimmäinen niistä 1900-luvun loppupuolen yhtyeistä, jotka pitivät tangon liekkiä palamassa suurten orkesterien hajottua. Seuraavana tuli Pugliesen muusikoista muodostettu Sexteto Tango vuonna 1968 ja kolmantena v. 1973 aloittanut Sexteto Mayor.

Kvintetti toteutti Salgánin taiteellisia näkemyksiä ehkä hieman kevyemmin ja jopa vähän viihteellisemmin kuin hänen orkesterinsa 1950-luvulla. Tulkinnat ovat usein kepeitä, nokkelia ja – viihdyttäviä. Kauan sitten kuuntelimme Roberto Firpon aamunkoittoa kuvailevan tangon El amanecer. Otetaanpa nyt Quinteto Realin tulkinta.

YouTube: EL AMANECER - QUINTETO REAL

Homero Manzin yhteydessä kuuntelimme Troilon ja Manzin valssin Romance de barrio. Tässä Quinteto Realin keveästi liihotteleva versio.

YouTube: Romance De Barrio (Vals)

Quinteto real jatkoi toimintaansa 2000-luvun puolelle saakka, mutta vuosien myötä kokoonpano luonnollisesti uusiutui. Láurenz kuoli 1972 ja Francini 1978. Salgán lopetti esiintymisensä vuosituhannen vaihteessa, ja hänen tilalleen tuli hänen poikansa César Salgán. Vuonna 2010 yhtye teki suuren 50-vuotisjuhlakiertueen, ja juhlintaan osallistuivat myös Horacio Salgán ja Ubaldo De Lío.

Vuonna 1998 Carlos Saura ohjasi elokuvan nimeltä Tango, no me dejes nunca, ja hän halusi siihen mukaan myös Horacio Salgánin. Tämä soittaa A fuego lento -tangonsa yhdessä Ubaldo De Líon sekä bandoneonisti Nestor Marconin, viulisti Antonio Agrin ja basisti Oscar Giuntan kanssa.

YouTube: A FUEGO LENTO ( H. SALGAN).mp4

Horacio Salgán kuoli 19. elokuuta 2016 sadan vuoden, kahden kuukauden ja neljän päivän ikäisenä.

Astor Piazzolla, ”¡No es tango!”

”Oi, mä rakastan Piazzollan musiikkia” on kommentti, jonka usein saan kuulla kun kerron soittavani ja muutenkin harrastavani argentiinalaista tangoa. Selitäpä siinä sitten, että Astor Piazzolla on vain yksi sivujuonne tangomusiikin laajassa virrassa ja että olen enemmänkin kiinnostunut siitä muusta tangomusiikista. Miksi Piazzolla on Suomessa ja oikeastaan koko Euroopassa niin tunnettu, että hänen varjonsa peittää kaiken muun tangomusiikin?

Suomessakin kiersi taannoin elokuvateattereissa Daniel Rosenfeldin ohjaama dokumenttielokuva Piazzolla, los años del tiburón (Piazzolla, hain vuodet). Siinä aikalaiset kommentoivat Piazzollan musiikkia enemmän tai vähemmän äkäisellä lausahduksella ¡No es tango! – Se ei ole tangoa! Miksi Piazzolla ei ollut (eikä ole) profeetta omalla maallaan vaan meidän maallamme? Otetaanpa selvää miten Astor Piazzollasta tuli se kaikkien tuntema Piazzolla!

Astor Pantaleón Piazzolla (1921 – 1992) syntyi Mar del Platassa Argentiinassa, mutta Astorin ollessa kolmevuotias perhe muutti New Yorkiin ja asui ensin Greewich Villagessa ja sittemmin Little Italyssa. He elivät kiinteästi osana amerikanitalialaista yhteisöä ja harjoittivat perinteisiä ammatteja, joille antoi käyttövoiman Yhdysvaltain kieltolaki ja amerikkalaisten pelihimo.

New Yorkin pihoilla ja kujilla soi jazz, ja siihen Astor tutustui jo varhain. Kotona soivat kuitenkin Gardelin ja De Caron levyt koska isä, ”Nonino”, oli suuri tangomusiikin ystävä. Vuonna 1929 hän kiikutti kotiin käytetyn bandoneonin, jonka oli löytänyt osto- ja myyntiliikkeestä, ja sitä poika sitten alkoi omin päin opetella.

Lähistöllä asui unkarilaissyntyinen klassinen pianisti Bela Wida, joka oli ollut itsensä Rahmaninovin oppilas. Astor ystävystyi hänen kanssaan, ja he keskustelivat paljon musiikista. Wida myös opetti Astoria soittamaan Bachia bandoneonilla. Astor sai jonkun oppitunnin myös New Yorkiin asettuneelta, argentiinalaissyntyiseltä orkesterinjohtajalta Terig Tuccilta, mutta hänkään ei ollut bandoneonisti.

Vuonna 1934 Piazzollalle tarjoutui tilaisuus tutustua itseensä Carlos Gardeliin kun tämä oli New Yorkissa filmaamassa elokuvaa El día que me quieras. Isä halusi ehdottomasti saada Gardelin nimikirjoituksen ja antaa tälle pienen lahjan, ja tätä toimittamaan hän lähetti Astorin hotellille, jossa Gardel asui seurueineen. Tarina kertoo, että koska tähden luo ei muuten päässyt, neuvokas poika kiipesi palotikkaita myöten suoraan Gardelin sviittiin, jossa muusikot olivat vasta heräilemässä. Pienen säikähdyksen jälkeen Gardel ja Le Pera keksivät, että sujuvasti espanjaa ja englantia puhuva poika voisi toimia heidän tulkkinaan ja oppaanaan. Näin kävi, ja Astor kierteli joitakin viikkoja kotikaupunkiaan tangon suurimpien tähtien kanssa. Hän sai myös pienen roolin tekeillä olleessa elokuvassa ja esiintyy muutaman sekunnin ajan lehtipoikana. Astor sai sitten tilaisuuden säestää Gardelia filmauksen päättymistä juhlistaneessa grilli-illassa ja opetti tälle myös hieman bandoneoninsoittoa. Gardel kommentoi: ”Sinusta tulee jotain suurta, poika, sen sinulle sanon, mutta tangoa soitat kuin joku espanjalainen.” Astor vastasi tähän, ettei hän vielä ymmärrä tangoa, mihin Gardel: ”Kun ymmärrät, et luovu siitä koskaan.”

Tarina jatkuu, että kun Gardel alkuvuodesta 1935 jatkoi New Yorkista Latinalaisen Amerikan kiertueelleen, hän olisi halunnut Astorin mukaansa. Vanhemmat ja muusikoiden ammattiliitto eivät kuitenkaan tähän suostuneet, ja jos olisivat, Astor olisi todennäköisesti kuollut heinäkuussa Medellinin lentoturmassa. ”Bandoneonin sijasta soittaisin nyt harppua” kommentoi Piazzolla itse myöhemmin.

Koska New Yorkista ei löytynyt bandoneoninsoiton opettajaa, perhe palasi Mar del Plataan vuonna 1936. Siellä Piazzolla soitteli vaihtelevissa yhtyeissä ja kuunteli innokkaasti Elvino Vardaron sekstettiä radiosta. Vuonna 1938 hän päätti lähteä Buenos Airesiin.

Seuraavana vuonna Piazzolla pääsi Aníbal Troilon orkesteriin, ensin sijaiseksi ja sitten nelos­bandoneonistiksi, ja vähitellen hän sai Troilolta myös sovitustehtäviä. Hän myös tuurasi Goñia pianon ääressä kun tämä jäi tulematta keikalle.

Piazzollan suunnitelmissa oli edelleen opiskella vakavasti klassista musiikkia. Vuonna 1940 hän vieraili Artur Rubinsteinin, aikakauden ehkä suurimman pianistin luona. Tämä suositteli nuorelle miehelle sävellysopintoja Alberto Ginasteran, Argentiinan tunnetuimman taidemusiikin säveltäjän johdolla. Näin tapahtui, ja Ginastera antoi oppilaalleen tehtäväksi tutustua perusteellisesi Stravinskin, Bartókin, Ravelin ja muiden 1900-luvun suurten säveltäjien partituureihin niin, että tämän piti kuunnella sinfoniaorkesterin harjoituksissa kuinka nuottikuva muuttui musiikiksi. Niinpä Piazzollan päivät täyttyivät siitä, että aamupäivisin hän istui Teatro Colónin orkesterin harjoituksissa ja iltaisin soitti Troilon orkesterissa tangoa. Hän opiskeli tiiviisti Ginasteran johdolla vuoteen 1945 saakka. Vuodesta 1943 hän otti myös pianotunteja pianisti Raúl Spivakin johdolla.

Troilon ja Piazzollan välille alkoi vähitellen kehittyä kitkaa sen vuoksi, että Troilo piti Piazzollan sovituksia liian radikaaleina ja monimutkaisina. Niinpä hän korjaili niitä raskaalla kädellä. Kuten olemme aiemmin lukeneet, Piazzolla päätti lähteä Troilon orkesterista vuonna 1944 ja ryhtyä johtamaan Francisco Fiorentinon nimeä kantanutta orkesteria. Yhteistyö Fiorentinon kanssa päättyi vuonna 1946, ja Piazzolla muodosti oman orquesta típican. Sen ohjelmistoon sisältyi jo muutamia Piazzollan omia sävellyksiä, mutta pääasiassa se koostui perinteisistä tangosävelmistä hänen sovituksinaan. Monet niistä ovat kohtalaisen tanssittavia kuten Julio De Caron ja Pedro Láurenzin sävellys Orgullo criollo.

YouTube: Astor Piazzolla / Su primera orquesta - Orgullo criollo

Vuonna 1950 Piazzolla hajottaa orkesterinsa ja keskittyy opintoihinsa. Hän tutkii Stravinskia ja Bartókia ja opiskelee orkesterinjohtoa kapellimestari Hermann Scherchenin johdolla. Hän kuuntelee paljon jazzia ja etsii omaa tyyliään tangon ulkopuolelta. Hän jopa päättää luopua bandoneonista ja keskittyä säveltämiseen. Näinä vuosina syntyvät hänen ensimmäiset omaperäiset sävellyksensä, mm. Triunfal, jonka Troilo levytti vuonna 1953. Piazzollan itse levytti sen vasta paljon myöhemmin.

YouTube: Triunfal: Troilo interpreta a Piazzolla

Vuonna 1953 Piazzolla osallistui Fabien Sevizky -sävellyskilpailuun teoksellaan Buenos Aires, tres movimientos sinfónicos sinfoniaorkesterille ja kahdelle bandoneonille. Kilpailuesitys herätti kuohuntaa yleisön joukossa, koska bandoneonien tuomista sinfoniakonserttiin pidettiin rienauksena. Yhtä kaikki Piazzollan teos voitti kilpailun, ja palkintona oli Ranskan valtion apuraha opiskeluun Pariisissa legendaarisen sävellyksenopettajan Nadia Boulangerin johdolla. Niinpä Piazzolla seuraavana vuonna pakkasi kapsäkkiinsä pinkan Ginasteran johdolla kirjoittamiaan klassisia sävellyksiä ja matkusti Pariisiin.

Piazzolla esitteli aluksi Boulangerille klassisia sävellyksiään muttei puhunut tangosta mitään. Tarkkanäköisenä opettajana Boulanger tunsi, että sävellyksistä puuttui omakohtainen kosketus ja tivasi siksi, millaista musiikkia oppilas oli oikeasti tehnyt Buenos Airesissa. Hieman arkaillen Piazzolla tunnusti säveltäneensä tangomusiikkia ja soittaneensa bandoneonia. Niinpä Boulanger pyysi Piazzollaa soittamaan jonkin tangoistaan, ja tämä soitti Triunfalin. Esityksen kuultuaan professori otti oppilastaan käsistä, katsoi silmiin ja sanoi: ”Älkää koskaan luopuko tästä. Tämä on Teidän musiikkianne. Tässä on Piazzolla.”

Piazzolla oli Boulangerin oppilaana vajaan vuoden, mutta samanaikaisesti hän sävelsi tangoja bandoneonille ja jousiorkesterille ja levytti ne Pariisin oopperan orkesterin jousien kanssa. Chau Paris kuului tähän joukkoon.

YouTube: ASTOR PIAZZOLLA CHAU PARIS

Kotiin palattuaan Piazzolla perusti kaksi kokoonpanoa: Jousiorkesterin Pariisin mallin mukaan sekä oktetin, jonka perustamiseen hän oli saanut idean niin ikään Pariisissa kuunnellessaan Gerry Mulliganin oktettia. Yhtye käsitti perinteisen sekstetin tapaan kaksi bandoneonia, kaksi viulua, pianon ja kontrabasson, mutta näiden lisäksi siihen kuului sello ja sähkökitara. Erityisesti sähkökitara oli se soitin, joka rikkoi perinteisen tangosoinnin, mutta Piazzolla rikkoi paljon muutakin.

Buenosairesilaiset eivät antaneet Piazzollalle anteeksi esimerkiksi sitä, että hän katkaisi tangon yhteyden kävelyyn. Tangon tanssiminenhan perustuu kävelyyn, ja vaikkei moderni tango olisikaan selkeästi tanssittavaa, siinä pitäisi perinteen mukaisesti olla kuitenkin syke, jonka voi mieltää käveltäväksi. Piazzollan musiikin syke on useimmiten paljon epämääräisempi, ja tempot saattavat olla liian nopeita tai liian hitaita käveltäväksi, jopa molempia saman kappaleen kuluessa. Toisekseen hän luopui tangon perinteisistä rytmi-idiomeista, esimerkiksi klassisesta synkooppikuviosta, ja keskittyi enemmän 3+3+2-rytmiin tai loi kappalekohtaisesti aivan omat rytminsä. Kolmanneksi Piazzolla rikkoi tangon perinteiset muotorakenteet. Salgán sai anteeksi modernisminsa, koska hän sovitti perinteisiä tangomelodioita, ja hänen omatkin sävellyksensäkin noudattivat perinteistä ABAB- tai ABA-rakennetta ja mahtuivat kolmen minuutin kehykseen. Hänen sovituksissaan on myös tangon sykettä ja tyypillisiä rytmejä. Piazzollan sävellykset olivat sen sijaan jotain aivan muuta, ”ei-tangoa”. Hän oli säveltäjä, joka halusi luoda omaa musiikkiaan, ei tuottaa lisää perinteen mukaisia tangokappaleita.

Koska Piazzollasta tuntui siltä, että hänen musiikkinsa sai paremmin vastakaikua ulkomailla kuin kotimaassa, hän hajotti yhtyeensä vuonna 1958 ja muutti perheineen New Yorkiin onneaan etsimään. Entinen kotikaupunki ei ottanut häntä avosylin vastaan, ja välillä perhe näki suorastaan nälkää. Piazzollan ideana New Yorkissa oli jazz-tango, ja hän perusti Jazz Tango Quintet -nimisen yhtyeen, joka teki pari levyäkin, mutta kun menestystä ei tullut, Piazzollat palasivat Buenos Airesiin vuonna 1960.

Yhtyeitä syntyi ja kuoli, mutta jonkinlaista menestystä Piazzolla saavutti 1960-luvun lopulla kun alkoi säveltää lauluja Horacio Ferrerin teksteihin. Hänen laulusolistinaan oli Amelita Baltar, jonka kanssa Piazzollalle muodostui viisi vuotta kestänyt suhde.

Vuonna 1973 Piazzolla sai sydäninfarktin ja matkusti toipumaan Italiaan. Siellä hän alkoi taas säveltää ja esiintyi italialaisten orkesterien kanssa. Poikansa Danielin ehdotuksesta hän perusti Italiassa Conjunto Electrónico -nimisen oktetin, jossa bandoneonin lisäksi oli sähköpiano, sähköurut, sähkökitara, sähköbasso, rummut, syntetisaattori ja viulu (myöhemmin huilu). Daniel oli rock-muusikko ja soitti yhtyeessä kosketinsoittimia. Kokoonpanon ideana oli kosiskella nuorta eurooppalaista yleisöä. Tältä kuulosti Italian kaudella sävelletty Libertango yhtyeen esittämänä.

YouTube: Libertango (Piazzolla performing) Original Video Electronic Band - Conjunto Electrónico

Vuonna 1978 isä-Piazzolla sai tarpeekseen rock-muusikon imagosta, palasi Buenos Airesiin ja perusti jälleen perinteisen kvintetin. Tämä rikkoi isän ja pojan välit vuosiksi.

Kun demokratia palasi Argentiinaan vuonna 1983 ja argentiinalaisen tangon uusi maailmanvalloitus alkoi, Astor Piazzollakin vakiinnutti vihdoin asemansa. Hän kuoli vuonna 1992.

Mikä sitten on Piazzollan suosion salaisuus täällä Euroopassa? Yksinkertaistaen sanottuna se on hänen klassinen sävellyskoulutuksensa. Jos osaa lukea nuotteja, Piazzollan musiikkia on erittäin helppo soittaa koska kaikki on paperilla. Jotta esitys kuulostaisi riittävässä määrin Piazzollalta, ei tarvitse tietää miten samanlaiset nuottiarvot soitetaan eripituisina tai miten vetäistään oikeanlainen arrastre – riittää kun soittaa sen mikä on nuoteissa, ja tämänhän kaikki klassisen koulutuksen saaneet muusikot osaavat. Toisaalta Piazzollan musiikki kiinnostaa jazz-vaikutteidensa vuoksi myös jazz-taustaisia muusikoita, ja kappaleiden rakenne jo sinänsä houkuttelee improvisointiin. Pelkästään Piazzollan itsensä soittamana hänen musiikkinsa ei olisi saanut niin näkyvää asemaa, vaan sen ovat tehneet lukemattomat muusikot ja yhtyeet eri maissa. Tässä soittavat Hollannissa asuva suomalaisbandoneonisti Ville Hiltula, hollantilainen pianisti Sebastiaan van Delft ja bulgarialainen Quarto-jousikvartetti. Kappale on Milonga del ángel Piazzollan enkelisarjasta.

YouTube: Milonga del angel - Quarto Quartet, Ville Hiltula & Sebastiaan van Delft

Ville, joka katseista päätellen johtaa tätä esitystä, on opiskellut Rotterdamin konservatorion tango-osastolla, joka on varsinainen Euroopan Piazzolla-keskus. Hänen vangitseva soolonsa osoittaa, että Piazzollan soittamista ei mitenkään haittaa, jos osaa tangomaista fraseerausta ja kuviointia, vaikka paljon on soitettu ilmankin. Sebastiaan on Villen opiskelutoveri Rotterdamista, mutta Quarto-kvartetti on tyypillinen klassista ohjelmistoa soittava jousikvartetti.

Kultakauden jälkeen

Tangosta purkkiruokaa

Olemme jo moneen kertaan todenneet kuinka 1950-luvun myötä tango menetti merkitystään tanssimusiikkina ja kuinka siitä tuli yhä enemmän kuuntelumusiikkia. Tanssipaikkoja suljettiin, ja orkestereilla oli yhä vähemmän tanssikeikkaa. Vähitellen tangomuusikot alkoivat menettää kosketuksen elävään yleisön, jonka antama suora palaute oli aiemmin innostanut orkestereita kehittämään omaa tyyliään ja erottumaan sen kautta muista. Tangomusiikki yhdenmukaistui kun muusikoiden yhteys yleisöönsä tapahtui yksisuuntaisesti levy-yhtiöiden kautta. Levytuottajilla oli tietyt muodinmukaiset käsitykset siitä millaisia levyjä myydään, ja tämä johti esimerkiksi siihen, että äänitteisiin lisättiin runsaasti keinokaikua, koska se sai musiikin kuulostamaan ylellisemmältä kodin stereolaitteilla kaiuttomassa olohuoneessa.

Perónin valtakauden päättänyt sotilaskaappaus Revolución Libertadora (v. 1955) joudutti tangolle epäsuotuista kehitystä. Sotilasjuntan mielestä Argentiinan piti avautua ulospäin ja ottaa oppia erityisesti Yhdysvalloista, mikä avasi tien kaupalliselle populaarikulttuurille. Levy-yhtiöt tarttuivat innokkaasti rock ’n’ rolliin, ja tangoa julkaistiin enintään sen verran kuin tangolevyille riitti vielä kysyntää. Kultakauden äänitemastereita tuhottiin, jotta varastoissa saatiin tilaa uudelle materiaalille.

Tangon viihteellistyminen

Yksi toisensa jälkeen suuret tango-orkesterit lopettivat, ja nekin, jotka nimellisesti jatkoivat levyttämistä, saattoivat itse asiassa olla tilapäisiä, studiomuusikoista koottuja kokoonpanoja. Samat muusikot soittivat kaikenlaista muutakin populaarimusiikkia, ja niin tangosta alkoi tulla samanlaista homogenoitua ja pastöroitua bulkkitavaraa kuin kaikesta viihdemusiikista, mitä nyt yksinäinen bandoneon ehkä antoi joukkoon vielä vanhaa väriä.

Laulajien uusi tuleminen

Laulajatähdet ovat populaarimusiikin keskeinen käyttövoima, ja 1900-luvun loppupuolella nähtiin samantapainen tangolaulajien esiinmarssi kuin 1930-luvulla. Monet kultakauden laulajista (Podestá, Castillo, Rivero jne.) tekivät soololevyjä studio-orkesterin kanssa niin kauan kuin voimia riitti, mutta myös uusia laulajia ilmaantui. Usein näiden äänenkäyttö muistutti enemmän viihde- kuin tangolaulajan äänenkäyttöä, ja naissolisteja oli paljon enemmän kuin kultakaudella.

Mielenkiintoinen laulajapersoonallisuus oli uruguaylainen Julio Sosa (1926 – 1964). Hän aloitti laulajan uransa jo 1940-luvun lopulla vähemmän tunnettujen tango-orkesterien solistina ja siirtyi vuonna 1960 soolouralle. Hänen miehekäs äänensä ja laulutapansa viittasivat enemmänkin viihdemusiikkiin, mutta ne sopivat erittäin hyvin viihteellistyneeseen tangoon. Hän oli erinomainen miimikko ja täten nimenomaan TV-kauden laulaja. Näytteessä hän laulaa Carlos Gardelin ja José Razzanon säveltämän ja Celedonio Floresin sanoittaman tangon Mano a mano. Sosan mimiikka kertoo jo paljon laulusta vaikkei kuulija osaisi sanaakaan espanjaa. Vahinko että tämä lisänimen El Varón del Tango saanut laulaja kuoli niin varhain!

YouTube: JULIO SOSA "Mano a mano" con audio renovado

Bandoneonin kapinallinen: Generación cero

Rodolfo Mederos (s. 1940) on monta tyyliä läpikäynyt bandoneonisti, joka aloitti Astor Piazzollan suurena ihailijana ja soittikin tämän kanssa jonkin verran. Vuonna 1969 hän liittyi Osvaldo Pugliesen uuteen orkesteriin, jossa soitti kunnes vuonna 1976 perusti yhtyeen nimeltä Generación cero, joka sai sitten jonkinlaisen kulttimaineen.

Generación cero pyrki fuusioimaan jazzin ja rockin Buenos Airesin perinteiseen musiikkiin. Näytteeksi kappale Todo ayer yhtyeen toiselta LP:ltä De todas maneras vuodelta 1977.

YouTube: Rodolfo Mederos Generacion Cero - De Todas Maneras (1977) [FULL ALBUM]

Vaikka bandoneonilla on keskeinen asema yhtyeessä, musiikki ei pyri olemaan tangoa eikä sillä juuri mitään tangon ominaispiirteitä olekaan. Suhde on aika samanlainen kuin vuosituhannen vaihteen elektrotangolla (Gotan Project, Bajofondo, Narcotango, Otros Aires, San Telmo Lounge jne.). Vaikka jälkimmäisen tyylin nimessä esiintyy sana ’tango’, kysymys on aikansa tyypillisestä tanssimusiikista, ei tangosta. Se ero näissä kahdessa tapauksessa on, että Mederosin kappaleissa on jotain musiikillista sisältöä.

Myöhemmin Mederos palasi yhä enemmän perinteisen tangomusiikin suuntaan, ja nykyään hän on yksi huomattavimmista tangoperinteen välittäjistä.

Tango kuoleman kielissä

Kun nuori polvi ei tanssinut enää tangoa, se jäi varttuneiden ihmisten tanssiksi, niiden, jotka olivat oppineet tanssimaan tangoa 1940-1950-luvulla. Näin tangosta tuli ”isoisän tanssi”. Koska tanssittavaa tangomusiikkia ei enää esitetty tai levytetty, tangoa tanssittiin muutamissa perinteisissä paikoissa kultakauden tai tätä tuoreempien levytysten tahtiin. Tämän pienen piirin ulkopuolella tango oli laulajien esittämää viihdettä tai showtanssijoiden näytöksiä, tunnetuimpina legendaarinen tanssipari Juan Carlos Copes ja Maria Nieves.

Vuoden 1976 sotilasvallankaappaus, ”Kansallisen uudelleenjärjestelyn prosessi” sitä seurannut likainen sota olivat kohtalokasta aikaa tangolle. Vaikka tango olisi ollut hyödyksi Argentiinan ulkoisen imagon pönkittämisessä, juntalla oli tarpeeksi tekemistä poliittisesti epäilyttävien henkilöiden ”järjestelemisessä” Río de la Platan pohjaan. Kaikki kokoontumiset olivat juntan mielestä epäilyttäviä, ja siksi milongoja voitiin järjestää vain salaa. Tangon tanssiminen meni kirjaimellisesti maan alle.

Tangon uusi tuleminen

Juntan ote maasta alkoi vähitellen murentua, ei vähiten myttyyn menneen Falklandin sodan takia. Vuonna 1983 pidettyjen vaalien myötä maa palasi demokratiaan.

Tangon toipilasaika

Tango Argentino ja uusi tangoinnostus

Vuonna 1983 tapahtui myös myös asia, joka suoranaisesti käynnisti tangon uuden tulemisen. Tämä asia oli nimeltään Tango Argentino, suuri tanssi- ja musiikkishow, jota Hector Orezzoli and Claudio Segovia olivat suunnitelleet jo 1970-luvun alkuvuosina. Pääparina olivat edellä mainitut Juan Carlos Copes ja Maria Nieves.  Ensieritys toteutettiin Pariisissa pienellä budjetilla, Argentiinan valtiolta ei tullut muuta tukea kuin että armeijan kuljetuskone vei esiintyjät Pariisiin kuin jonkin ammuslastin.

Tango Argentino sai välittömästi innostuneen vastaanoton, ja shown suosio yllätti kaikki. Vuonna 1985 esitys vietiin Broadwaylle, ja tämän jälkeen vierailut eri puolilla maailmaa jatkuivat vuoteen 2000 saakka.

Shown nähtyään ihmiset ympäri maailman halusivat oppia tanssimaan argentiinalaista tangoa, mutta tämä ei ollut kovinkaan helppoa, koska opettajia ei juurikaan ollut. 1990-luvulle mennessä luovat tanssijat kuitenkin kehittivät tangon uuden liikekielen ja pedagogiikan, ja tämä levisi ympäri maailmaa.

Ajan henkeä kuvaa hyvin Marcos Zurinagan v. 1987 ohjaama elokuva Tango Bar, jonka tapahtumat sijoittuvat aikaan pian sotilasjuntan kukistumisen jälkeen. Tangoshown tuottaneet kaverukset tapaavat kun toinen heistä palaa Buenos Airesiin vapaaehtoisesta maanpaosta, ja ikävä kyllä he rakastavat samaa naista. Toinen pääosanesittäjistä on Rubén Juárez, bandoneonisti, laulaja ja säveltäjä, ja elokuvan musiikista vastaa pianisti ja orkesterinjohtaja Atilio Stampone, joka oli soittanut mm. Piazzollan kanssa. Tango Barista saa hyvin käsityksen millaista 1980-luvun viihteellistynyt tango oli ja mikä oli se nollapiste, josta tangon uusi tuleminen lähti liikkeelle.

YouTube: Tango Bar (tango movie, 1987), english subs

Vanhat mestarit ja heidän yhtyeensä

Tango Argentino -shown musiikista vastasi Sexteto Mayor, jonka perustivat bandoneonisti-sovittaja-säveltäjät José Libertella ja Luis Stazo vuonna 1973. Kuunnellaan ja katsellaan heidän tulkintansa Juan Carlos Cobiánin ja Enrique Cadícamon Nostalgias-tangosta. Tallennusvuosi on tuntematon, mutta vaatemuodista voi päätellä jotain

YouTube: SEXTETO MAYOR " NOSTALGIAS "

1960- ja 1970-luvulla syntyneet yhtyeet Sexteto Mayor, Sexteto Tango ja Quinteto Real olivat tärkeä linkki, joka yhdisti suurissa orkestereissa soittaneet huippumuusikot tangon uudestisyntymisen aikaan. Tango oli tavallaan tehnyt täyden ympyrän: 1920-luvun seksteistä syntyi orquesta típica, ja kun orkesterit kuihtuivat, osaaminen tiivistyi taas pienyhtyeisiin.

Uudet yhtyeet: Orquesta El Arranque

Viimeistään 1990-luvulla alkoi syntyä uusia yhtyeitä kun nuoret muusikot halusivat soittaa tangoa. Näistä merkittävin on v. 1996 perustettu Orquesta El Arranque. Yhtyeen jäsenet ovat sanoneet, että he hakivat De Caron tyyppistä sointia pienillä Pugliese-lisäyksillä. Kuunnellaanpa heidän nimikkokappaleensa, Julio De Caron v. 1934 säveltämä El Arranque yhtyeen ensimmäisen albumin alusta.

YouTube: El Arranque - Tango (1998)

El Arranquen ohjelmisto koostui aluksi perinteisistä tangomelodioista, ja sovitukset ovat hyvin 1900-luvun lopun sekstettien tyylisiä. Uudet sävellykset alkoivat ilmestyä albumeille vasta reilusti 2000-luvun puolella.

Historialliset koulutusprojektit

Orquesta Escuela de Tango Emilio Balcarce

1990-luvun lopulla El Arraque-yhtyeen johtaja, basisti Ignacio Varchausky halusi pelastaa sen suullisen perinteen, joka vanhoilla tangomuusikoilla oli hallussaan ja joka oli katoamassa, koska nämä olivat jo 70-80-vuotiaita. Hänen unelmansa oli perustaa orkesterikoulu, jossa nämä olisivat opettaneet nuoria muusikoita, ja sen johtajaksi hän halusi Emilio Balcarcen (1918 – 2011), muistattehan? Varshauskylta meni aikaa vakuuttaa leppoisia eläkepäiviä viettävä maestro hankkeen mielekkyydestä, mutta lopulta tämä suostui, ja mukaan saatiin seuraavat veteraanimuusikot, suluissa poimintoja heidän orkesterikokemuksestaan:

·         Emilio Balcarce, orkesterinjohto, viulu (Pugliese, Sexteto Tango)

·         José Libertella, bandoneon (Maderna, Di Sarli, Caló, Sexteto Mayor)

·         Raúl Garello, bandoneon (Troilo)

·         Néstor Marconi, bandoneon (Troilo, Francini-Pontier)

·         Ernesto Franco, bandoneon (Vardaro, De Angelis, Fresedo, D’Arienzo, Caló)

·         Julián Plaza, piano, bandoneon (Donato, Caló, Di Sarli, Troilo, Pugliese, Sexteto Tango)

·         Leopoldo Federico, bandoneon (Di Sarli, Caló, Maderna, Piazzolla, Salgán)

·         Atilio Stampone, piano (Piazzolla, Cobián)

·         Víctor Lavallén, bandoneon (Caló, Francini, Pugliese, Sexteto Tango)

Koulu aloitti toimintansa vuonna 2000 ja toimii edelleen. Emilio Balcarce kuoli 2011, ja nyt koulun orkesteria johtaa Victor Lavallén. Varchausky toimii orkesterin taiteellisena johtajana, ja hänet tunnetaan laajalti myös tangon tyylikysymyksiä käsittelevistä luennoistaan.

Koulun syntyvaiheista on tehty dokumenttielokuva. Sen YouTube-versiossa on kreikankieliset tekstit, mutta YouTube osaa kääntää ne englanniksi kun videon asetuksista valitsee kieleksi englannin.

YouTube: Si Sos Brujo : Una Historia De Tango Greek Subs

Orquesta Típica Rodolfo Mederos

Toisessa vuosituhannen vaihteen orkesteriprojektissa Rodolfo Mederos kokosi ja koulutti itselleen orquesta típican. Tästäkin on tehty elokuva, jossa maestron lisäksi on pääosassa nuori bandoneonisti Marina Gayotto. Mederos myös kokoaa tangomusiikin veteraaneja musisoimaan kanssaan. Elokuvan YouTube-version resoluutio on huono, mutta äänessä ei ole vikaa. Englanninkielinen tekstitys.

YouTube: TANGO MOVIE: The last Bandoneón (El ultimo Bandoneón) -full movie with english subtitles

2000-luvun tango

Tanssittava tango syntyy uudelleen

Kun Orquesta El Arranque jatkoi vielä kuuntelutangon perinnettä Sexteto Tangon, Sexteto Mayorin ja Quinteto Realin hengessä, uusi vuosisata sai kokea tanssittavan tangon uuden tulemisen. Syntyi yhtyeitä, ”milongabändejä”, kuten sanotaan, joiden pyrkimyksenä on soittaa tanssittavaa tangoa tavallisille sosiaalitanssijoille. Yhtyeiden ohjelmiston pääosan muodostavat milongayleisölle tutut, kultakauden levytyksissä soivat klassiset tangosävelmät, mutta joukossa on usein sopivana annoksena myös uusia kappaleita. Musiikin sovitukset ovat enemmän tai vähemmän perinteisiä ja yleensä yksinkertaisempia kuin kultakaudella.

Ensimmäisiä milongabändejä lienee ollut vuonna 2003 perustettu Orquesta Típica Misteriosa Buenos Aires. Samaa ikäluokkaa on  Sexteto Milonguero, jonka perusti vuonna 2006 yhtyeen laulaja Javier Di Ciriaco. Nykyhetken suosituin bändi on kuitenkin Orquesta Romantica Milonguera. Yhtyeen sovitukset ovat kehittyneet klassisten esikuvien jäljittelystä kohti omintakeista sointia, joissa yhdistyvät iskevyys ja tietynlainen ”makeus” tanssijoita houkuttavalla tavalla. Tyyliin kuuluu, että viulistien arrastret ja portamentot naukaisevat voimakkaasti ja että bandoneonien staccatoa hallitsee jonkinlainen kätkätys, ehkä sekin on arrastre. Täytyy myöntää, että pitemmän päälle nämä piirteet käyvät hieman rasittaviksi.

Olemme kuunnelleet Romantica Milongueralta jo yhden vuodelta 2016 olevan tallenteen Mario Canaron yhteydessä, ja otetaan nyt tuoreempi esitys Mario Melfin ja Mario Battistellan Remembranza-tangosta, jonka olemme kuunnelleet jo Pugliesen ja Gobbin tulkintoina. Laulajana on Roberto Minondi, ja musiikkivideo on tehty vuonna 2020 juuri ennen kuin koronapandemia sulki Buenos Airesin.

YouTube: Orquesta Romantica Milonguera Remembranza

Orquesta Típica Fernández Fierro

2000-luku on monella tapaa merkinnyt irtiottoa 1900-luvun lopulla moderniksi katsotusta tangotyylistä. Milongabändit ovat ottaneet askelen taaksepäin tanssittavuuden suuntaan, mutta suuren harppauksen eteenpäin otti vuonna 2001 perustettu Orquesta Típica Fernández Fierro. Sitä voisi luonnehtia tangon heavy metal -bändiksi. Sen kokoonpano on tyypillinen orquesta típica, mutta sointi aivan jotain muuta. Tyyliin kuuluu rokkaava lavaesiintyminen, ja kun yhtyeen alkuvuosina bandoneonisteilla oli pitemmät hiukset, orkesterin eturivi moshasi näyttävästi. Soittimet ovat lujilla, ja kerran sain yhtyeen konsertissa todistaa tilannetta, että bandoneonin rannehihna ei kestänyt reuhtomista vaan katkesi. Kylmän viileästi bandoneonisti asteli muiden soittaessa näyttämön taakse, haki sieltä toisen soittimen ja yhtyi taas mukaan – ikään kuin tämä olisi ollut jokapäiväinen tapahtuma.

Kuunnellaan Fernández Fierrolta Lucas Ferraran kappale Astiya vuodelta 2018. Orkesterin laulajan nimi on Natalia Lagos, ja esitys on tallennettu orkesterin omalla CAFF-klubilla (Club Atlético Fernández Fierro).

YouTube: FERNANDEZ FIERRO - Astiya

Aluksi Fernández Fierro esitti klassisia tangokappaleita omina sovituksinaan, mutta vuosi vuodelta niiden määrä väheni, ja vuodesta 2009 eteenpäin yhtyeen albumit ovat käsittäneen vain uusia sävellyksiä.

Orquesta Típica Fernandez Fierro ilmoittaa olevansa kollektiivinen, riippumaton ja osuustoiminnallinen projekti, joka toimittaa ja julkaisee riippumattomasti omat äänite-, video- ja nuottijulkaisunsa, ylläpitää omaa CAFF-klubiaan ja pyörittää myös omaa nettiradiokanavaansa. Tällä ideologisella pohjalla toimivat myös monet muut ei-kaupalliset nyky-yhtyeet.

Julián Peralta

Kuten kultakauden orkestereistakin, Fernández Fierrosta on lähtenyt monta muusikkoa ja perustanut sitten oman orkesterin tai yhtyeen. Yksi näistä on vuosina 2001 – 2004 pianoa soittanut Julián Peralta. Häntä voi hyvällä syyllä sanoa nykyhetken tärkeimmäksi säveltäjäksi ja orkesterinjohtajaksi. Hän on myös merkittävä tangomusiikin opettaja, jonka luona on käynyt suomalaisiakin muusikoita oppia saamassa.

Muusikoille tiedoksi, että Peralta on julkaissut sävellys- ja sovitustuotantonsa www-sivuillaan, mistä teokset ovat vapaasti ladattavissa pdf-tiedostoina. Useista sävellyksistä on sovituksia eri kokoonpanoille, ja monet niistä eivät vaadi bandoneonia. Joissakin teoksissa bandoneonstemma on puolestaan sellainen, että sen voi hyvin soittaa harmonikalla.

Peraltan v. 2005 perustaman yhtyeen nimi on Astillero. Sen ohjelmisto on hyvin monipuolinen lyyrisestä hakkaavan rytmikkääseen. Rytmikkäämmästä päästä on Peraltan sävellys Pompeya. Se on lainannut sykkeensä murgasta, karnevalistisesta katuteatterista, jota värikkäästi pukeutuneet tanssi- ja lyömäsoitinryhmät esittävät karnevaaliajan tummassa yössä. Peraltan ”hovikuvaaja”, elokuva- ja video-ohjaaja Alejandro Diez on tehnyt tämän videon, joka esittelee näkymiä Riachuelo-joen varrelta ja murgalle tyypillisiä tanssi- ja akrobatialiikkeitä. Kappale on peräisin v. 2017 julkaistulta Quilombo-albumilta.

YouTube: Astillero - Pompeya

Linea de tiempo on selvästikin saanut innoituksensa klassisesta fuugasta. Sen on säveltänyt yhtyessä bandoneonia soittava Mariano González Calo, ja se on peräisin vuonna 2013 julkaistulta albumilta Soundtrack Buenos Aires.

YouTube: Astillero - "Linea de tiempo"

Ajoittain Astillero on laajentunut kokoonpanoksi nimeltä Orquesta Típica Julián Peralta. Se on julkaissut kaksi albumia, Un disparo en la noche (laukaus yössä) v. 2012 ja Un disparo en la noche 2 v. 2016. Ne voi kuunnella kokonaisuudessaan edellä olevista linkeistä. Poimitaan tähän edelliseltä albumilta Juan Serenin sävellys ja sanoitus Algunos miran, otros hablan. Laulusolistina on Black Rodríguez Méndez.

YouTube: Tango BA - Orquesta Típica Julián Peralta - Algunos miran, otros hablan

Alejandro Diez ohjasi dokumenttielokuvat kummankin albumin tuottamisesta. Vuosina 2013 ja 2019 valmistuneet elokuvat esittelevät myös laajemmin tangomusiikin tilannetta Buenos Airesissa. Suosittelen katselemista kaikessa rauhassa sekä hyvien kaiuttimien tai korkealaatuisten kuulokkeiden käyttämistä!

YouTube: Un disparo en la noche 1 . Documental (Completo) (ENGLISH/FRANCAIS)

YouTube: Un disparo en la noche 2 . Documental (FILM) (Pусский // English //Français)

Tanssittavuuden dilemma

Tangon ikiaikainen dilemma tanssittavuudesta on selvästikin kiusannut 2000-luvun tangomuusikkoja. Milongabändit ovat ratkaisseet kysymyksen omalla tavallaan, mutta taiteellisesti kunnianhimoisempaa musiikkia tekevät yhtyeet ovat myös kovasti pohtineet kuinka heidän musiikkinsa, peruslähtökohtiaan menettämättä, saisi yhteyden sosiaalitanssijoihin, jotka kuitenkin ovat olleet tangomusiikkia kannatteleva voima jo yli sadan vuoden ajan. Monet ei-kaupalliset nyky-yhtyeet järjestävätkin omia milongojaan, joissa testilaboratorion tapaan tutkitaan erilaisten musiikkityylien soveltuvuutta tanssittavaksi.

Cañón-yhtye, jonka perusti vuosina 2001 – 2016 Fernandez Fierrossa bandoneonia soittanut Julio Coviello, järjestää yleensä viikoittain Milonga Pez Cañon -nimisen milongan vakipaikassaan Vuela el Pez -klubilla. Tässä heidän vieraanaan on viime vuosien suosituimpiin kuuluva tangolaulaja Hernán "Cucuza" Castiello. Kappale ei tuossa tosin ole nykytangoa vaan Juan "Tata" Cedrónin Homero Manzin sanoihin säveltämä Palabras sin importancia.

YouTube: "Palabras sin importancia" - Hernán CUCUZA Castiello

Lopuksi

Olemme tehneet yli sadan vuoden taipaleen tangon kanssa – kiitos kun olet vielä mukana! Toivottavasti matka on ollut miellyttävä ja hyödyllinen!

Tangotiedon lähteillä

Koska tämän oli tarkoitus olla lyhyt historia, olen tukeutunut pääasiassa yleisluonteisiin lähteisiin.

TodoTango (https://www.todotango.com/english/) on tangotietämyksen ehdoton aarreaitta, johon tässä kirjoituksessa on lukemattomia linkkejä. Suosittelen!

Saksalaisen Tobias Conradin kokoama tango.info (https://tango.info/) on hämmästyttävä tangolevytysten tietokanta, josta löytyy tiedot yli 24 000 teoksesta ja 40 000 levytyksestä.

Gabriel Valienten kirja Encyclopedia of Tango listaa tango-orkesterit Aietasta Zerilloon sekä näiden soittajakokoonpanot ja levytykset eri kausina. Kokoonpanoissa näyttää valitettavasti olevan virheitä ja epätäsmällisyyksiä. Teos on minulla e-kirjana, katso https://www.amazon.com/Encyclopedia-Tango-Gabriel-Valiente-ebook/dp/B00LMTM5JC.

Jos olet tango-DJ, tunnet jo varmaan nämä kaksi viimeistä, mutta jos et, suosittelen!

Espanjankielisen Wikipedian tangoartikkelit ovat pääosin erittäin hyviä ja kattavia. Niiden luotettavuutta lisää se Wikipedian artikkelit ovat jatkuvan vertaisarvioinnin kohteena. Suosittelen espanjan kielen taitoisille, https://es.wikipedia.org!

Syventävää muusikkokohtaista tietoa olen etsinyt Michael Lavocahin Tango Masters -sarjan kirjoista. Niitä voi tilata Milonga Pressin sivuilta os. https://www.milongapress.com/tango-masters/. Nämä ovat myös teoksia, jotka jokaisella vakavasti otettavalla tango-DJ:llä jo on – vai onko?

Horacio Salgánin teosta Curso de tango / Tango Course voi ostaa sekä paperisena että sähköisenä esim. Amazonista, https://www.amazon.com/Horacio-Salg%C3%A1n-TANGO-COURSE-ebook/dp/B08B3X1LRR – suosittelen muusikoille!

Käyttämieni lähteiden lisäksi suosittelen lämpimästi Henrik Helinin kokoamaa milonga.fi-sivustoa (https://milonga.fi). Sieltä löytyy sekä tiivistä perustietoa tangomusiikista ja tangon tanssimisesta että linkkejä syvemmän ja laajemman tiedon lähteille.

Kommentoi ja keskustele!

Argentiinalaisen tangomusiikin ystävät ry:n Facebook-sivu on foorumi, jonka kautta voit esittää kommentteja ja kysymyksiä tästä kirjoituksesta. Jos huomaat täällä jonkin virheen tai puutteen, olet tervetullut esittämään oman näkemyksesi!

Kuuntele tangoa!

Tekstin lomassa olleet musiikkiesimerkit olivat luonnollisesti vain pieniä koepaloja tangomusiikin organismista. Jos haluat kuulla lisää, YouTube, Spotify, Google Play Music ja iTunes tekevät sen erittäin helpoksi – laita vain hakusanaksi suosikkimuusikkosi tai -kappaleesi nimi! Palveluiden radiotoiminnalla voit myös muodostaa ”radiokanavan”, joka toista samantyyppistä musiikkia kuin se, minkä olet hakutoiminnolla löytänyt.

Toivotan elämyksellisiä hetkiä tangon parissa!